|
Константин и Сергей
Коровины, 1860 годы
|
|
|
Глава четвертая. Первые страницы, продолжение
Сначала это всего лишь стремление к возможно большей естественности поведения актера на сцене. Просто отказ от декламации, позы, расчета на зрителя. Но там, где условность уступала место естественности, неизбежно возникала потребность обосновать эту правду существования актера в роли внутренними побуждениями, душевным состоянием действующего лица.
Актеру становилось необходимым «вживание» в роль, основанное на психологическом анализе, в результате которого каждая интонация, жест, движение включались в единую цепь причин и следствий, определяющих поступки человека в реальной жизни.
И эти поиски представляли полную аналогию тому, что искал Коровин в своей жуковской живописи: понять человека и раскрыть человека зрителю специфическими средствами искусства.
Тем более остается Коровин с алексеевцами после преобразования их кружка в Общество литературы и искусства, после первого шага к образованию профессионального драматического театра. Сестра К.С.Станиславского, З.С.Соколова, с которой вскоре Коровин начинает писать своего Демона, рассказывает об этом времени:
«Вспоминается большая комната, хорошо меблированная, длинный стол, вокруг которого сидят художники, большинство расписывает фарфоровые тарелки. Хорошо помню среди них К.А.Коровина, Ф.Л.Соллогуба.
Вспоминается всех ласкающая взглядом Гликерия Николаевна Федотова, красивый, видный директор Общества Ф.П.Комиссаржевский, со спокойной торжественной улыбкой, другой директор - А.Ф.Федотов, тоже со счастливым выражением лица. Все (...) директора налицо - и все радостные, счастливые, все верят в свое новое дело, в успех народившегося художественного предприятия. Верило и большинство публики».
В своей совместной работе со Станиславским Коровин окончательно отказывается от так называемых павильонных декораций, когда оформление подчеркивало театральное начало представления, необычность происходящего («В жизни так не бывает!»), скорее усиливая, чем снимая отличие сценической обстановки от реальной жизни. Впервые вводимое на сцене жизненно оправданное действие требовало такой же реальной обстановки.
Станиславский имел в виду создать наиболее удобную в психологическом отношении среду для действия актера, которая одновременно отвечала бы замыслу драматурга. Чтобы актер поверил сам и, значит, сумел бы заставить верить зрителей, что условия, в которых он находится, и есть реальные условия существования и поступков его героя, необходимо было всю сцену увидеть и через живую сегодняшнюю жизнь, и через призму литературного образа.
Вместе с Ф.А.Соллогубом Коровин пишет декорации для состоявшегося в декабре того же 1887 года первого спектакля Общества, в который были включены «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Жорж Данден» Ж.-Б.Мольера и сцены из трагедии А.Ф.Федотова «Годуновы». В марте следующего года он занят декорациями второго действия инсценировки «Села Степанчикова» Ф.М.Достоевского, шедшей, по цензурным соображениям, под названием «Фома»,- старый, заглохший деревенский сад.
Уголки природы, интерьеры рисуются Коровиным такими, какими они были им увидены и пережиты, но в соответствии с теми переживаниями и эмоциональным состоянием, которое вызывал в нем тот или иной драматург. И вот здесь то, что сначала так живо объединило реформатора театра и художника, стало на пути их дальнейшей совместной работы.
Для Станиславского все сосредоточивается в актерской игре. Именно она составляет смысл спектакля, и поэтому ничто не должно отвлекать от нее зрителя. Отказываясь от обычного оформления зала, Станиславский идет на отказ и от такой традиционной формы контакта со зрителями, как аплодисменты,- в Художественном театре они будут запрещены. Тому же принципу он имеет в виду подчинить и оформление спектакля. Но для Коровина все представляется несколько по-иному.
Зрительное впечатление - первое и по времени, и по силе его воздействия, которое человеку приходится испытывать и в жизни и в театре. Именно поэтому оно должно нести самую большую смысловую и эмоциональную нагрузку.
Переживание художника, выразившееся в живописных образах, по силе воздействия не уступало у Коровина силе и сложности переживания актера, а иногда и откровенно подавляло его, и, во всяком случае, служило тем высоким камертоном, по которому приходилось строить всю игру исполнителям.
Это устраивало актеров Малого театра - как будет постоянно обращаться к руководителям казенной сцены А.И.Южин, «конечно, я буду умолять вас о декорациях Коровина»,- но становилось все менее совместимым с тем, что делал Станиславский. Поэтому, первым оказавшись в стенах Лианозовского театра, Коровин уже не войдет туда после его превращения в Художественный театр.
В рабочем альбоме художника памятью о близких и товарищеских отношениях останется среди множества других сделанная наспех запись: «Косте Алексееву. Был в Москве один день. Письмо получил в Питере. Пиши, пожалуйста». Костя Алексеев - Константин Сергеевич Станиславский.
Впрочем, даже чисто внешние обстоятельства помогли Коровину на некоторое время отойти от сцены. Частная опера после сезона 1886-1887 года теряет контракт с Лианозовским театром. Восстановить его не удается. Другой подходящей сценической площадки в Москве нет.
Мамонтов решает временно ограничиться выступлениями в плохо приспособленном помещении сада «Эрмитаж». Но это уже не полный сезон, а только семь недель так называемого великого поста, когда по действовавшим в России церковным установлениям могли выступать одни иностранцы.
Приходилось существенно менять репертуар, сокращать состав труппы, тем более отказываться от сложного оформления новых постановок. Неожиданно освободившийся от нескончаемой и увлекающей работы. Коровин принимает предложение С.И.Мамонтова поехать с ним на несколько недель в Италию.
«Компаньон мой Костенька,- замечает в путевом дневнике Мамонтов,- с которым мы поклялись не покидать друг друга во что бы то ни стало, готов, лицо его сияет от восторга, глазенки бегают, он весь нетерпение...» Коровинская реакция действительно отличалась удивительной непосредственностью и остротой.
«Страшно сидеть в вагоне, глядя на эти суровые скалы и обрывы, которые проколоты железной дорогой. Костенька мой был уморителен при виде снежных вершин; он просто растерялся, хватался за альбом, но поезд с поразительной быстротой влетал в тоннель, и пейзаж менялся ежеминутно. На станции Тарвис поезд стоял минут десять, и мой растроганный спутник успел зарисовать кое-что...»
Следующая страница...
|
