|
Константин и Сергей
Коровины, 1860 годы
|
|
|
Глава шестая. Праздник души и глаза, продолжение
Казалось бы, новая возможность для полета фантазии - двор князя Галицкого из «Князя Игоря». В эти годы переживает свой расцвет исторический пейзаж, и в частности городской пейзаж XVI-XVII веков Аполлинария Васнецова, с которым Коровин по-прежнему близок и дружен, продолжается увлечение формальной археологией, основанной на воскрешении и развитии псевдорусского стиля середины XIX века.
Но Коровин находит свою точку зрения, не только далекую от всякого вымысла, но основанную исключительно на документальном материале. По образу художник принимает тот самый город с бревенчатыми частоколами и настилами первых мостовых, с домами на высоких подклетах, без развернутых крылец и с крохотными окошками, существование которых подтвердят в наши дни раскопки археологов.
Коровин повторит ту же трактовку Москвы и в «Хованщине» и - что самое интересное - вопреки существовавшим представлениям в решении дома князя Василия Голицына, известного любимца царевны Софьи, не станет пытаться изобразить чуть тронутый западными новшествами боярский дом. Он точно последует за описанием голицынских палат, оставленным современниками.
И это доказательство, что блестящий живописец внимательнейшим образом штудировал «Описание документов и дел, хранящихся в дворцовых приказах» В. Викторова, единственное издание, где это описание было приведено. Отсюда в его эскизе и потолок с вделанными в него зеркалами - русская мода XVII века, о которой и сегодня знают далеко не многие историки искусства, и окна на 14 стекол, и голландские стулья в английском стиле чиппендел, обитые кожей с крупными гвоздями.
И вместе с тем в исторические образы Коровина всегда входят черты, увиденные в современной ему Москве. Иван Великий в узком проеме Кокоревского подворья встает в картине «Стрелецкая слобода» из «Хованщины» в постановке 1909 года.
Работа Коровина над декорациями складывалась необычно. Он прослушивает музыку балета или оперы и начинает как бы переводить свои первые впечатления в цвет. Это бесконечное множество этюдов-эскизов, своего рода свободная импровизация цветом, где художнику так важно было найти точное выражение собственного переживания: Чайковский, Глазунов, Гуно или Глинка, воспринятые и пережитые именно им, Коровиным.
Отсюда рождается общий цветовой, собственно коровинский строй действия или картины. Как бы подробно декорация в дальнейшем ни разрабатывалась, первоначально установленный, «выверенный», по выражению одного из сотрудников Коровина, цветовой строй не изменялся.
Это не мешало Коровину вводить в отдельные планы предметы, которые не могли иметь намеченной тональности или окраски. Больше того - исполнителям и особенно исполнительницам главных ролей Коровин вообще мог предоставить возможность самим определить цвет костюма, чтобы они нашли его в соответствии со своим характером, внутренним состоянием, представлением о своем герое.
Найденный художником обобщенный образ отвечал условности театрального действия - Коровин всегда следил за тем, чтобы ее не нарушить,- и вместе с тем создавал удивительно реальный мир, в котором могли естественно существовать и действовать не говорящие, как в жизни, а поющие или танцующие люди.
Спектакль превращался в великолепное зрелище, театральное, художественное, где звук, цвет, актерская игра, соединяясь, рождали ту силу воздействия на зрителя, о которой каждый композитор мог только мечтать.
«Краски и формы в своих сочетаниях,- пишет Коровин,- дают гармонию красоты - освещение. Краски могут быть праздником глаза, как музыка - праздник уха души. Глаза дарят вашей душе радость наслаждения - краски, аккорды цветов, форм. Вот эту-то задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души - музыкой.
Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес». Именно это глубокое и тонкое прочтение образа, его изобразительно-эмоциональное воплощение и усиление определяет то, что Коровину так безоговорочно доверяют композиторы не только оформление спектаклей, но и вопросы постановок.
В 1903 году, например, начинается сложная и кропотливая работа по восстановлению «Руслана и Людмилы» в точном соответствии с первоначальным замыслом М.И.Глинки. И характерно, что наряду с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Направником и Стасовым к этой работе привлекается именно Коровин.
Коровин вообще не придает значения бытовой обстановке, делая акцент главным образом на эмоциональном строе произведения. Бытовые подробности обычно используются им в несколько утрированном, подчеркивающем данный образ виде, опять-таки, как любил говорить художник, «через себя». Если это была изба в «Сказке о царе Салтане», то не типичная русская изба, каких много, а та единственная, где мог произойти разговор трех сестер и под окошком которой мог стоять, подслушивая, сам царь.
Если это была Царевна-Лебедь, то художник одновременно подчеркивал в ней и человеческие черты, и те особенности, которые позволяли видеть сходство с прекрасной птицей, белой лебедушкой русских песен. «На сцене хотели паноптикум натурализма,- пишет Коровин,- верней, подделки под правду. Я думаю, что такая точка зрения неправа, потому что она вздор дешевого вкуса и полного непонимания искусства».
Те же сказочные сюжеты всегда остаются для Коровина формой выражения, хотя и очень своеобразной, переживания человеком окружающей действительности, тогда как самый характер этого отношения присущ народу и в таком виде проявляется очень полно.
Приход целой группы участников Частной оперы на казенную сцену имел исключительно большое значение для развития русского оперного искусства. Серьезно думая о полной реорганизации существовавшей в императорских театрах постановки дела, Теляковский предоставляет художникам, и прежде всего Коровину, те условия, которых они не имели даже у Мамонтова.
Они не только приобретают полную бесконтрольную свободу в отношении собственно художественного оформления спектакля, но и сами становятся едва ли не основной движущей силой каждого отдельного спектакля.
Коровин принимает участие в составлении нового репертуара, выборе новых опер и балетов, в самих постановках, даже в режиссуре, добиваясь всеми средствами того единственного цельного зрительно-музыкального образа, которое было обязательным требованием новых реалистических постановок, нового принципа исполнительства и режиссуры.
«В это время,- рассказывает Теляковский,- Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К.А.Коровиным, и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, предполагая совсем заново поставить «Фауста», оперу, постановкой которой Шаляпин в этот период особенно был увлечен. Эскизы декораций и костюмов должен был делать Коровин, а режиссировать спектакль должен был Шаляпин.
Все недостатки традиционной постановки «Фауста» были разобраны по косточкам, начиная с неизменного выхода к рампе хора старичков, которые были вооружены одинаковыми палками, все одинаково хромали и все носили одинаковые бороды и костюмы, и кончая появлением на площади танцовщиц в одинаковых балетных пачках для исполнения вальса. Разбирали и обсуждали каждую декорацию, трактовку ролей/движений, свет...»
Следующая страница...
|
