|
Константин и Сергей
Коровины, 1860 годы
|
|
|
Глава вторая. Выбор, продолжение
С ревнивым любопытством Коровин наблюдает Поленова в училище. Все в нем было иное, чем у Саврасова. Блестящая образованность и манера держаться - спокойная, уверенная в себе сдержанность и умение объяснить, доказать свою точку зрения и при всем том искреннее уважение к ученикам как к товарищам по искусству, своего рода профессиональная корректность, которую Поленов неспособен нарушить.
Он подробно разбирает промахи учебной работы, но охотно выслушивает мнение ученика о своих собственных полотнах, и Коровин не обидит его, сказав, что предпочитает поленовские пейзажные этюды большой картине «Христос и грешница»: «А может быть, ты и прав. Я как-то не думал об этом».
Двадцатилетний робеющий мальчишка, с трудом подбирающий нужные слова для ответа учителю, не умеющий говорить ни о чем, кроме живописи, да и то очень приблизительно и общо, скорее догадывающийся, чувствующий, чем знающий, незаметно для себя оказывается втянутым в круг людей и проблем искусства. Размышления и рассуждения об искусстве становятся неотъемлемой частью его жизни.
Коровин с искренним недоумением обнаруживает, что если он и чувствует себя рядом с Поленовым настоящим школьником - слишком многое надо узнать, слишком многому предстоит научиться,- то вместе с тем он впервые начинает сознавать себя и настоящим художником, равным, уважаемым, интересным в своих достижениях.
«Семья Поленовых, жившая тогда в Москве, - вспоминает пейзажист И.С.Остроухов, - состояла из матери... ее сына Василия Дмитриевича, его жены Натальи Васильевны и сестры Елены Дмитриевны. Все они были художниками, родственно, дружно сплоченными вместе.
Конечно, как художник исключительной величины, Василий Дмитриевич стоял в центре этой интимной художественной жизни и направлял ее, но делал это незаметно и не касаясь кого бы то ни было, точно открывал широкое окно, в которое лился светлый и бодрый художественный воздух.
Когда я ближе сошелся с ним и вошел в круг семьи его, я вступил не в художественный кружок, а в художественную семью, ибо все, кого я нашел там... были связаны крепким духовным художественным родством. Как-то сразу почувствовал и я себя ее равноправным членом; так было и с каждым товарищем: К.Коровиным, Серовым, М.Якунчиковой, Левитаном... У Поленовых еженедельно и чаще устраивались чисто товарищеские рисовальные вечера.
Тут и работали художники акварелью... и читали, и спорили, и музицировали».
Остроухов прав: Поленов ничего никому не навязывал, никого не поучал и не наставлял. Но он открывает исподволь перед молодыми художниками такое богатство возможностей и такое многообразие задач, что у Коровина возникает ощущение, будто он впервые узнал, что такое в действительности живопись.
«Поленов,- будет вспоминать он впоследствии,- заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи, о том, как написано, говорил о разнообразии красок».
На смену саврасовскому «делайте, как получается, лишь бы выражалось чувство» приходит ясное понимание цели и средств ее достижения. «Умею, потому что знаю» - формула, к которой так упрямо стремился еще в училищные годы и которую ценил всю свою жизнь Коровин, она во многом решается для него с помощью системы Чистякова.
Чем была эта до наших дней до конца не изученная и по-настоящему не понятая чистяковская система? Проще всего сказать - аналогом системы Станиславского в живописи. Но представление о последней связывается в театре со спектаклями, собственно творчеством.
Она составляет не столько школу в смысле собственно учебной подготовки, сколько творческое совершенствование актера и режиссера в профессиональном процессе, выражением которого становится спектакль или определенная роль. Чистяковская система гораздо чаще воспринимается как ряд учебных упражнений, после которых наступает собственно творческий процесс. Иными словами - она своеобразный вариант школьной выучки. Но это - упрощение, принесенное нашими днями.
В действительности чистяковская система, намного опережавшая свое время и единственная в своем роде в мире, включала в себя всю совокупность проблем - от философских до чисто ремесленных, с которыми приходилось сталкиваться современному художнику, последовательно утверждая и практически реализуя четко сформулированные идейные позиции.
Она охватывала вопросы взаимоотношения натуры и искусства, художника и окружающей его действительности, психологии творчества и психологии восприятия произведений искусства, специфики их воздействия на человека, возможностей активизации этого воздействия, соответственного анализа изобразительных средств.
Можно сказать и иначе - это была школа гражданственности, где каждый технический прием становился осмысленным выражением взглядов и чувств художника, а законы искусства раскрывались в их неразрывной связи с законами природы и человеческого общества.
Наиболее передовые тенденции национальной живописи разрабатывались Чистяковым на основе лучших традиций, в частности понимания мастерства и вообще профессионализма в изобразительном искусстве.
Система Чистякова сначала участвует в формировании метода демократического реализма, а затем в развитие его выдвигает новые тенденции, казалось бы противоречащие подчас исходным посылкам. Но Чистяков блестяще подтверждает диалектический характер развития искусства, то, что школа в большом и подлинном ее значении определяется заключенной в ней потенцией беспрерывной, как цепная реакция, эволюции.
Первые ученики замечательного педагога -
В.Д.Поленов, В.И.Суриков, И.Е.Репин, Виктор Васнецов - значительно отличаются от поколения, возглавленного В.А.Серовым и М.А.Врубелем, подобно тому, как эти последние разнятся с В.Э.Борисовым-Мусатовым или И.Э.Грабарем. Но их различие - это различие бережно раскрываемых педагогом творческих индивидуальностей, различие оценки происходящего в окружающей действительности.
Зато объединяет всех чистяковцев то, что они создавали искусство живое, отражающее человека сегодняшнего дня не только в сюжете, но и в самом характере живописи.
Поленов с растущим интересом всматривается в работы Коровина. Саврасов прав в своих опасениях - их затруднительно показывать в училище, тем более в академии. Неожиданная точка зрения, нарушающая всякое представление об организованной, уравновешенной и «построенной» композиции, словно распахнутое на зрителя пространство, бесконечно терпеливые и упрямые поиски цвета. «Вы импрессионист? Вы знаете их?» - обратится он к Коровину.
«Нет,- ответил я.- Не знаю ни одного». Тогда он стал говорить нам об импрессионистах».
Следующая страница...
|
