|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава двенадцатая
Красивые и смелые, они смеются, жмурятся на солнце, с улыбкой поют под гитару. Кроткие и поэтичные, они мечтают прозрачными летними петербургскими ночами или зимой при вечерних свечах, а чтобы не омрачать светлых элегий скорбною нотой одиночества, в синих сумерках или в жемчужном свете белых ночей они грустят и грезят очаровательными дуэтами. С презрением Коровина к протокольному крохоборству его героини очищены от таких лишних, второстепенных качеств, как неуклюжая фигура, солидный возраст, привычка умствовать, сварливый нрав, заодно они избавлены и от примет сословных, социальных, а также от оригинальности характеров - они похожи, пленительны и безымянны («Муся», неведомо почему решил вдруг Коровин конкретизировать один из холстов, которые обычно и, надо сказать, более уместно обозначал нейтральными общими названиями: «Летом», «Вечером», «Зимние сумерки», «На террасе»...). Нужна ли милым изящным девам образная анкета? Кисть Коровина ловит моменты счастья, и женщинам в эти короткие мгновения было бы просто непозволительно трудиться, хмуриться, страдать, мудро взирать, горько задумываться, отвлекаясь от своего предназначения - хранить, оберегать и, главное, являть собою торжествующую красоту.
Не в грусти и томлении, не в лихорадочной ночной исповеди, не на волнующем балу и не в мучительном объяснении виделась Коровину любимая пушкинская героиня, а вот когда:
...Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор.
Куртины, кровли и забор.
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых во дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Все ярко, все бело кругом.
Нежная женская душа, родственно узнающая и радостно одухотворяющая ослепительную чистоту природы, - таков идеал.
Лишь по ошибке, по досадному недоразумению пролились слезы балерин, у которых Коровин отнял их привычные пачки, «похожие на абажуры для ламп». Показать женщину некрасивой (вернее, как-либо затруднить ей проявление извечной богоданной прелести), от такого кощунства и сам Коровин мог бы зарыдать. Легкие, плавно ниспадающие туники были им введены в новую постановку «Дон Кихота» именно чтобы освободить тело, канонически стянутое узким лифом и вполовину скрытое многослойной пышной юбкой, яснее обнаружить его врожденную грацию и натренированную гибкость, потоками послушных мягких складок развить, растушевать линейный контур позы, открыть игру пластических оттенков в прыжке, повороте, пируэте.
Конечно, смело освобождавший пластику коровинский костюм нарушал и оспаривал строгую графику классических балетных форм. Смывая грань между скользящим прологом и четко закрепленным акцентом танцевальной фигуры, движение начинало дышать, оживало... и уводило от волшебной чеканности балетов Мариуса Петипа (в том числе от принципов созданного им в Москве в 1869 году «Дон Кихота»), звало к иным постановочным решениям.
Собственно, не очень известно, кто кого звал: новаторский балетный костюм новаторскую хореографию или наоборот, но, безусловно, освободительные порывы художника (сразу по приходе в императорский театр продемонстрировавшего, как отмечала критика, «дух реализма, свойственный г. Коровину») и режиссерские новации Александра Александровича Горского (танцевавшего на Мариинской сцене, затем приехавшего в Москву балетмейстером и вскоре отвергнувшего старую петербургскую хореографию) дружно соединились.
Вспоминая повернувшую его от традиционных балетов к «мимодраме» («хореодраме») постановку «Дон Кихота», Горский так оценил содружество с Коровиным и Головиным: «Они дали в моей работе толчок новому направлению. Они дали другие костюмы, новые декорации». Похоже, сомнения относительно того, кто являлся зачинщиком балетной революции, следует решить в пользу художника, и в целом ясно, на какое направление им был нацелен Горский: декоративно укрупнив, Коровин и Головин любовно сохранили на сцене свои живые впечатления от покорившей их обоих Испании, а подлинный каталонский пейзаж, солнечные площади, тенистые узкие улочки и ночные таверны Барселоны не уживались с условностью романтической феерии, манили на приволье пластической естественности, на просторы экспрессивного драматического действия.
Интересно узнать, что помимо общего постановочного стиля Горский получил от Коровина весьма эффектную хореографическую идею; пять лет назад ей бурно аплодировали в Частной опере, о ней уже рассказывалось - да, это был «серпантин».
6 декабря 1900 года, в белых свободно летящих туниках, складки которых беспрерывно меняли цвет под переливами освещения, начисто ломая прежнюю сценическую трактовку «снов Дон Кихота» (любимой сцены Петипа, им, кстати, в этот балет и введенной), московский императорский балет Большого театра впервые исполнил танец, открытый когда-то кафешантанной дивой Лой Фулер.
Следующая страница...
|
