|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава двенадцатая
Впрочем, Коровин виделся с директором гораздо чаще, бывая в Петербурге почти ежемесячно, делая там спектакли в главных императорских театрах и на других придворных сценах. У Коровина там и квартира казенная была, причем непосредственно над директорскими апартаментами, что имело массу удобств как деловых, так и персональных, ибо Коровин стал близким другом Теляковских, всех членов семьи вплоть до младшего сына Всеволода, который в тесной сердечной дружбе с обожаемым художником определил свой выбор («Сюлька», «Сюленька» вырос в профессионального декоратора, в 1918 году пришел в Мариинский театр, потом долгие годы работал в Алма-Ате, дослужившись до звания Заслуженного деятеля искусств Казахской ССР).
Увлекаясь деталями без особой уверенности, что они как у Теляковского примут «большое значение в совокупности», переключимся на кардинальные вопросы. Попробуем определить момент, когда работа Коровина в императорских театрах получила всеобщее признание.
Это, конечно, не первые постановки с Горским, хотя тон грубых газетных оскорблений постепенно снижался, и после замечаний о «грязно-серой коровинской мазне самого примитивного вкуса» мнение «Московских ведомостей» относительно «наводящего тяжелую тоску» спектакля «Дочь Гудулы», где «желание дирекции заменить классический балет мимодрамой не оправдало радужных ее надежд», воспринимается изящной иронией. И как ни прискорбно, рупор официоза на сей раз язвил не без оснований.
Заменившая «Эсмеральду» Жюля Перро на музыку Пуни мимодрама «Дочь Гудулы» (либретто и постановка Горского, музыка А. Симона), быть может, точнее следовала сюжету романа Гюго, но столь увлеченно трансформировала танцы в драматическую пластику, что публика, приходившая как-никак на балет, уходила, так его и не дождавшись, а вскоре вовсе перестала приходить. Мимодраму пришлось снять с репертуара.
Тут Коровин лавров, естественно, снискать не мог, зато слава его уже солнцем сияет, когда он в 1906 году, демонстрируя образец возрождения императорской сцены, восстанавливает «Дон Кихота» в Петербурге. Письма с восторгами балерин от «чудесных костюмов» (прежде: «хламиды, похожие на исподние юбки»), в которых «неудержимо хочется танцевать», свидетельствуют о славе прочной, устоявшейся, привычной. Успех безусловно пришел раньше.
Переломным в признании Коровина Теляковский считал спектакль в честь президента Французской республики Эмиля Лубе. Парадный гала-спектакль в ораниенбаумском Китайском дворце (один акт из новой версии «Конька-Горбунка» и один акт из нового «Лебединого озера») восхитил высокого гостя, осыпавшего русского государя комплиментами, заявившего, что Париж был бы изумлен и покорен этой постановкой. Может показаться странным, но тогда во Франции действительно не знали ничего подобного декорациям Коровина, импрессионизм фактически обошел подмостки парижских театров, крупные французские мастера не практиковали работу на сцене. Настоящая живопись, настоящий большой художник в театре - это открытие России. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX и начала XX века - явление уникальное.
Освещавшие визит своего президента французские журналисты также выразили дружный восторг, добавив, что талант Коровина им хорошо известен еще со Всемирной выставки. Однако считать ли этот спектакль за «выдающийся успех», если реакция соотечественников, как отмечено у Теляковского, свелась к тому, что из соображений этикета и по врожденному почтению к иноземцам вслед за Лубе «все стали спектакль хвалить, а недовольные молчали». Да если бы и вполне искренно рукоплескали, это было бы успехом лишь в узком кругу придворных.
Но почему все только о балете, почему не обратиться и к оперным спектаклям, например, к «Демону»? Тема этой оперы Рубинштейна была Коровину интимно дорога, воскрешала его молодость, житье-бытье вместе с Врубелем, «полосу увлечения демонизмом». К постановке «Демона» Коровин тщательно готовился, специально ездил на Кавказ, искал живые лермонтовские мотивы. Наконец, долгая подготовка окончена, все закулисные барьеры преодолены - 1902 год, премьера в Мариинском театре, читаем рецензии.
Оценка критика «Петербургской газеты»: «Не будучи поклонником декадентства, в особенности мазни г. Коровина, воздержимся от мнения; на нас это художество (от слова "худо") производит отвратительное впечатление...» - знакомо. У критика из «Нового времени» разбор подробный и аналитический: «Первая декорация не дает никакого представления о том светлом уголке, где живет беззаботная Тамара... деревья приняли какой-то фантастический синий цвет, чем г. Коровин отличался еще в Частной опере... Третья декорация - что-то серое и мрачное... Апофеоз неудачен...» Нет, на успех не похоже.
Но вот разворачиваем один из декабрьских номеров «Русского слова» за 1904 год, статья-дифирамб воспевает премьеру Большого театра и открывается описанием первой картины: «Безлунная ночь. Сумрачный предрассветный час. Сквозь легкую дымку тумана светятся снежные вершины горного хребта. Светятся тускло, уныло, как светится снег сам от себя в безлунные ночи...» И эти поэтические строчки газетчика о декорациях Коровина? Даже не верится. Но правда, именно о них: «Наконец-то мы увидели не те "балетные" (то есть не те трафаретно штампованные, воодушевлявшие редактора Грингмута и певца Корсова славой старых традиций) декорации, которыми мы любовались много-много лет...» Взволнованные слова о подлинном артистизме одной, другой, кульминационной, финальной сцены и вывод - «декорация превосходна».
Так о чем, о каком таком необыкновенном спектакле повествует «король фельетонистов» Влас Дорошевич, мечтавший когда-то стать актером, писавший, что о театре «не бывши артистом, нельзя судить», знавший, «как дорого и священно все, что на сцене», лучшие свои страницы посвятивший театру?
Следующая страница...
|
