|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава седьмая
Отплескались, стали забываться мелкие воды Азовского моря и высокие черноморские волны, зарядили осенние московские дожди, Врубель приехал, выпал первый снег, стаял, снова посыпал - не шла работа.
На XVIII Передвижную Коровин ничего не послал, нечего было посылать. А на выставке молодежь заявила о новых настроениях, удивила сюжетами (Нестеров показывал «Видение отроку Варфоломею») и отсутствием сюжета в жанровой картине (Архипов сверкал солнечным блеском своей «По реке Оке»), Левитан показывал итоги летней поездки в волжский городок Плес.
Грустно было Коровину. Конечно, и друг Тоша мало преуспел на выставке, куда отправил сделанный по памяти и фотографиям портрет отца, композитора Александра Николаевича Серова (прав был Репин, советовавший упрямому Антону послать «кого писал на солнце»), а Врубель и мысли не держал насчет выступления у передвижников. Но не этим же утешаться. Кто вернее Константина Коровина мог оценить левитановские пейзажи со свежей влажностью речного воздуха, с настроением золотящих небо и Волгу тихих сумерек? И что толку обижаться, уличать главного соперника «а ведь это облачко ты взял у меня», если свой мольберт пуст, а холсты Левитана сделаны, представлены и еще до выставки куплены Третьяковым.
Звезда лирического пейзажа восходит над горизонтом отечественной живописи, поэтическое чувство побеждает социально-критическую идейность. Побеждает без Константина Коровина. Без него...
«А я доныне доброе пел людям - песню о природе красоты. Меня душат слезы. Не человеком ли я относился ко всем, не добряком ли? О друзья, друзья? Как трудны бывают минуты моей жизни... и все есть, чтобы стать лучшим художником, и что же? Нет ответа. Глухо, а время все идет и идет». Немножко напоминает шиллеровский монолог в декламации трагика Несчастливцева («Люди, люди! Порождение крокодилов!»), хотя жестоко тут улыбаться - ведь сокровенно, не для чужих глаз было писано.
Коровин в полном разброде, Серов тоже не в лучшей фазе («почему-то не нахожу, не чувствую себя способным сделать что-нибудь художественно хорошее»), Врубель сейчас среди этой тройки коренник, ведущий. Он по приезде в Москву ощущает себя на подъеме: «Мания, что непременно скажу что-то новое не оставляет меня». Характерно, однако, в плане самооценки - «скажу»; значит, по его мнению, после всего сделанного им в Киеве еще не сказал? Скромны гении.
Серову в тот период интереснее всего возле Врубеля (который «впереди всех», до которого «не достать»), остальное «порядочная скука», и Коровин всегда по возможности старается быть рядом с «дивным художником-философом». Но никак ему не использовать работу Врубеля как конкретный вдохновляющий пример, слишком далеки образы, которые Врубель без устали варьирует в эскизах «Воскресения» и «Надгробного плача». Эти композиции должны необычайно мощно развернуться во фресках киевского Владимирского собора, место Врубелю предусмотрено, если, конечно, как настойчиво напоминает Прахов, автор с эскизами «не замедлит». Финал известен: бесконечно перемарывая акварельные варианты, Врубель, увы, «замедлил».
Запоздал и медлительный, трудно работавший Серов («ах, копун я несчастный», - сокрушался он; «ужасный копун», - подтверждала Елена Поленова; «не оборотист», - посмеивался Репин). И Серову, чуть не три года подступавшему к мотиву «Рождества Христова», не удалось прикоснуться к сырой штукатурке Владимирского собора. Его последний эскизный вариант в Киеве получили так поздно, что Прахов просто пришел в недоумение. А дата отправки эскиза почти день в день совпадала с числом, проставленном на контракте, по которому «Рождество» обязывался сделать (и превосходно сделал) Михаил Нестеров.
Слегка странным может показаться увлечение агностика Серова религиозной темой. Надо, однако, представлять, какими надеждами питался интерес художников к росписям нового огромного храма.
Объект изначально предполагал искусство высочайшей духовности и красоты, даже больше - идеальной красоты, идеальной духовности. Храмовая живопись естественно наследовала во все времена сильнейшую традицию русского «учительного» искусства, но без того несколько прямолинейного морализирования, которым грешили многие жанристы. Затем - тоже чрезвычайно важный момент - церковь, под гигантскими сводами которой соберется буквально весь народ, от губернатора до последнего киевского золотаря, обеспечивала такой демократизм аудитории, какого никогда не удалось бы достичь самой массовой, популярной экспозиции. И наконец, здесь открывался простор попыткам реализовать мечту о «большом стиле», стиле вечных великих идей и новой монументальной формы. Можно было поверить в соборную идею обновления жизни и искусства или счесть это очередной российской утопией (Виктор Васнецов, например, уверовал целиком, а Поленов, сочувствуя, от участия в киевских росписях все-таки предпочел воздержаться), но идея-то была необыкновенно заманчивой.
Так что среди ближайших друзей Константин Коровин оказался едва ли не единственным, кого не увлекли церковные фрески. Включенное в одно из исследований о художнике письмо Васнецова насчет желания Коровина присоединиться к работам в соборе касается не Константина, а Сергея, который в отличие от брата был глубоко религиозен и действительно жаждал испытать себя на стенах храма, что и осуществил в конце концов, правда, лишь отчасти: ему была дана возможность исполнить во Владимирском соборе несколько композиций по чужим эскизам.
Следующая страница...
|
