|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава пятая
Возникает соблазн заменить сухую нумерацию глав именами людей, близость к которым поясняет этапы коровинской биографии. Так оно примерно и выстраивается: «Левитан», «Саврасов», «Поленов», «Мамонтов», а впереди, конечно, «Врубель», «Шаляпин» и другие. Заманчиво уже оглавлением подчеркнуть свойство Коровина принимать, вбирать, пленяться и всегда ускользать от плена. Но при такого рода заголовках эта глава осталась бы безымянной - здесь Константин Коровин один.
Зато если дать главам названия узловых произведений, эта часть избавит от колебаний, в ней не придется выбирать, она будет называться «Испанки».
Полно и точно - «У балкона. Испанки Леонора и Ампара». Годы, которыми исследователи датируют «Испанок», от 1886 до 1889. Мотивировки различны: самая ранняя дата связывается с первой постановкой «Кармен» у Мамонтова, самая поздняя опирается на ряд косвенных доказательств, в числе которых письмо Серова от 19 декабря 1888 года. Везде свой резон, но, на наш взгляд, больше оснований к тому, что «Испанки» писались непосредственно вслед за стремительным туром Коровина и Мамонтова по итальянским городам, тогда именно, когда Серов «хотел было ему (Костеньке-то Коровину) позавидовать, в смысле Испании». Однако надо пояснить, в чем, собственно, важность - тремя годами раньше, тремя годами позже. Да все в той же, вечно стоящей в фоне рассуждений о Константине Коровине проблеме связей его живописи с картинами художников Парижа: был или не был? видел или нет?
Небезынтересно, что вопрос о времени первого появления вождя «русского (даже «московского», как вначале говорили) импрессионизма» на родине этого стиля отчасти спровоцирован самим Коровиным, трижды выправившим в рукописи своих воспоминаний дату первого посещения Парижа, начав с 1886 и утвердив в итоге 1889. Смысл корректировки ясен, -автор новаторских жуковских холстов в Париже еще не бывал, о зависимости, стало быть, речи нет. Хорошо, потому что, несмотря на излюбленно цитируемую «всемирную отзывчивость русского гения», все-таки режут отечественный слух слова об иноземных влияниях, приходится либо страстно упирать на чуткость к самому передовому, либо с жаром настаивать на абсолютной самостийности.
Но вообще, щекотливый вопрос «был или не был» представляется не слишком принципиальным. Ну, предположим - был, ходил по музеям, заглядывал в лавки маршанов, допустим даже (хотя маловероятно), что стоял прямо перед давшим название новому стилю пейзажем Клода Моне «Impression, soleil levant» («Впечатление. Восход солнца»). Так ведь не увидел, не признал. Даже в парижских записях начала 1890-х годов Коровин не упомянет никого из французских импрессионистов, мелькнет имя их шведского последователя Цорна и особо будет выделен реалистического направления Бастьен-Лепаж, который один дает «что-то очень поэтическое». Довольно узкая на сегодняшний взгляд выборка. Однако совершенно в унисон со вкусами учителей и товарищей Коровина.
Приезжают на Парижскую всемирную выставку 1889 года Поленовы, осматривают грандиозную экспозицию, и Елена Дмитриевна подытоживает общее мнение: «В искусстве один Bastien Lepage, его Jeanne d'Arc». Тогда же появляется в Париже с детства приобщенный к европейскому искусству Серов: «по художеству я остаюсь верен Бастиену, его «Жанне д'Арк». Серову «обидно, что решительно всем она нравится, и все в одно слово утверждают, что она лучшая вещь на выставке», он иронизирует («Поленыч заявил... что это «Кульминационный пункт женской мысли-с»), и все-таки - Бастьен Лепаж «пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти». Нестеров, в отличие от Серова впервые ступивший на парижские мостовые, пафоса не боится и заявляет без обиняков: «Первый и величайший из современных французов по-моему есть Бастьен-Лепаж». Русский глаз избирательно и твердо настроен на лиричного и демократичного («крестьянского») Кастьен-Лепажа, на картину, «весь эффект, вся сила» которой состоит, словами Нестерова, «в ее крайней простоте, естественности».
И что ссылаться на суждения, когда холсты еще красноречивее. В частности, коровинские холсты конца 1880-х, «Испанки» в том числе. А тогда к чему выяснения спорной датировки и риторические распевы про Париж, которого (в смысле импрессионистического воздействия) вроде как и нет пока? Не пора ли про «Испанок»?
Пора, давно пора. Но хочется снова, опять сличать числа отъездов и приездов, перебирать «факты», кружить и кружить вокруг холста, оттягивая непосредственный разговор о картине. Есть такие произведения, трудно о них говорить, и не потому, что шедевры всех времен и народов, а потому что как-то они особенно нежны, переливчаты чувством, несказанны.
Все же отважимся.
Слегка затененная комната, вход в нее открывается, словно с низкой ступеньки перед порогом. Коровин очень настойчиво диктует, как смотреть: не глазея по сторонам (справа вдоль края холста чернеет полоса дверной рамы, слева передний план загорожен креслом, прикрытым темной узорной шалью), поднимаясь по свободной дорожке светлого, с блеклым рисунком ковра к сдвоенному черно-белому пятну пышно опадающих длинных платьев и выше, к двум почти вплотную сближенным, мягко освещенным сквозь зеленые жалюзи овалам женских лиц, - снизу вверх, благоговейно.
Следующая страница...
|
