|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава седьмая
У Врубеля многое из общепризнанного не вызывало расположения, сам он со своими фантазиями тоже вызывал симпатии далеко не у всех. Елизавете Григорьевне Мамонтовой врубелевские образы не понравились решительно, как не понравился и сам художник, быстро утративший для нее привлекательность глубоко эрудированного и на редкость благовоспитанного господина. Разумеется, Елизавета Григорьевна была достаточно искушена в искусстве, чтобы не усмотреть в «Демоне» некую «злую, чувственную пожилую женщину», которую огорченно увидел в холсте сына Александр Александрович Врубель, но сама тема зыбкой черты между добром и злом, сам образ двоящегося между землей и небом одинокого своевольного страдания, не могли быть приняты с ее позиций чистой христианки, не обладали в ее глазах никаким духовным величием. И если поленовский гуманистически-рациональный подход к образу Христа виделся неприятным, какие оправдания можно было найти кощунственным выходкам Врубеля, который оттого только, что не оказалось под рукой чистого холста, мог написать поверх «Моления о чаше» пленившую его цирковую наездницу; который в отличие от немало досаждавшего, но хотя бы стеснявшегося, норовившего улизнуть от строгих глаз, Коровина откровенно демонстрировал свой «неправильный образ жизни».
Мамонтов тоже поначалу дивился странностям нового члена кружка, однако привыкал стремительно и весело.
«Послушайте, что ж это такое? - глаза Саввы Ивановича улыбались <...> Представьте - я ему говорю: "Я не понимаю, что за живопись и живопись ли это". А он мне: "Как, говорит, я рад... Если бы вы понимали и вам бы нравилось, мне было бы очень тяжело..." «Вы видели его картины? Видели?» - спрашивал Мамонтов, смеясь, сердясь и хлопоча, чтобы эти картины увидело как можно большее число людей. С появлением врубелевских иллюстраций к «Демону» Лермонтова число критиков, жаждавших объяснить меценату его опрометчивость в покровительстве «декаденту», сильно возросло. «Но Савва Иванович уже обожал дарование Врубеля», поручил ему сделать новый торжественный занавес для Частной оперы - тот, с изображением рыцарской сцены, занавес, который большинство публики раздражал, меньшинство восхищал и всех волновал, всем запомнился.
Невыразительными, «гладкими, как мыло» нашел Серов собственные холсты после осмотра перевезенных в мастерскую врубелевских работ. Сообщил Константину итог впечатлений - «да, брат, мы с тобой утюги» и ушел на свою половину.
Коровин остался, смотрел. «На мольберте стоял холст Врубеля. Большая странная голова с горящими глазами, с полураскрытым ртом... В лице было страдание. Оно было почти белое». Довольно скоро на другом мольберте в той же мастерской появилось еще одно бледное матовое лицо под черной волной густых волос - портрет певицы Солюд Отон, холст работы Константина Коровина, мягкий отсвет вспышек врубелевского демонизма.
Со слов Головина известно, что свой вариант центрального врубелевского образа Коровин создавал и в портрете сестры Константина Сергеевича Станиславского (неясно только, какой именно, по-видимому Анны Сергеевны, исполнительницы многих ролей в спектаклях Общества искусства и литературы), а молодой театральной помощнице Коровина Ларисе Головой запомнился холст, развивавший демоническую тему в портрете подруги художника Анны Яковлевны Фидлер. Портрет этот был «каким-то совсем особенным по цвету, серовато-голубоватая гамма лица, окруженного черно-синими волосами, переходящими в серо-коричневые тона костюма».
Действительно ли Лариса Голова видела другую портретную версию Демона по Коровину или речь идет о том же образе, в котором Головин находил черты сестры Станиславского, сказать невозможно, ничего не осталось от прорезавшей коровинскую жизнь «полосы увлечения Демоном» кроме изысканно-печального портрета Солюд Отон. Но не одно отсутствие холстов мешает поверить Головину, считавшему, что закончи Коровин свою демоническую картину, «она не уступала бы по своему значению врубелевскому "Демону", и дело не в различии интерпретаций (Врубелю в Демоне виделся «дух страдающий и скорбный», «дух властный, величавый», а Коровин настойчиво переводил образ в живой натурный портрет; для Врубеля «Демон - это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик», а Коровин истолковывал демоническое начало исключительно в женском роде). Мешает сам Коровин, его собственный приговор, согласно которому восхищавший Головина «холст с изображением изумительного "Демона-женщины" был заброшен и валялся где-то за шкафом».
«Демона-женщину» за шкаф, для себя пометка: «Нужно быть умно оригинальным - от сердца к живописи». Все правильно, конечно же от сердца, как иначе. А если рвется сердце пропеть «радостную песню о природе красоты», но давит на него «все то, что приходилось пережить, все то невежество и тоска о лучшем»? Коровин в записях упрекает общество» вообще, но были у него и его товарищей обиды и на вполне конкретное, официально оформленное общество все более замыкавшихся в своем деспотическом величии старших мастеров. Назревал конфликт.
Освещенную множеством документов хронику молодежного бунта 1891 года легко пересказать, но как-то не очень тянет. Поднадоела в бесконечных повторах эта стандартная ситуация: молодые напирают - старшие изо всех сил крепят оборону. Одно и то же, как неподвластный сознанию пульс, как оскорбительная душе биологическая закономерность. Все знакомо.
Экспоненты замечают явно пристрастную баллотировку, нежелание расширять ряды полноправных членов Товарищества передвижников новыми именами, в поиске компромисса предлагают устраивать для отвергнутых картин «особую залу "refusee"».
Салонами «refusee» («отверженных») пусть забавляется пресыщенный Париж - примерно так отреагировали вожди русского демократического искусства и занялись разработкой «руководящего взгляда на прием картин». Возмущенные молодые москвичи решают прямо настаивать на расширении своих прав, составляется адресованная общему собранию Товарищества петиция, начинается сбор подписей, разгораются страсти. Сразу вслед за составителями, Сергеем Ивановым и Еленой Поленовой, ставит свою подпись Константин Коровин, решительно подписывают Архипов и Пастернак, помедлив, твердо ставит свою подпись Серов, последним из тринадцати восставших подписывается Левитан.
Следующая страница...
|
