|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава четырнадцатая
Эта сверкающая оригинальным талантом цепочка трагически коротка (Сапунов рано погиб - утонул, купаясь в Финском заливе) и всеми звеньями связана с Мейерхольдом. Чрезвычайно интересное направление прошло через мейерхольдовско-сапуновские постановки в экспериментальной Студии на Поварской, Театре В.Ф.Комиссаржевской, Доме Интермедий: последовательно, откровенно и активно усиливался декорационный сценический элемент. Коровин завоевал художнику в театре равноправие - Сапунов дерзнул перешагнуть эту ступень, утверждая на сцене верховную тираническую власть живописца. В сделанных им совместно с Мейерхольдом спектаклях («Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, пантомима Шницлера «Шарф Коломбины» и др.) все, включая актерскую игру и само действие, подчинялось идее живописного барельефа, превращалось в пластичное декоративное панно. Театр, который играл не в «жизнь» (психологизм и реализм напрочь отвергались), а в «театр», условный ироничный мир с артистами в роли изысканных марионеток. Такой предложенный художником гротеск в очень острой версии воплощал мейерхольдовскую мечту о «театре-игре». «Два имени, - писал Мейерхольд, - никогда не изгладятся из моей памяти: А.Я.Головин и покойный Н.Н.Сапунов - это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий...»
Вероятно, столь благодарные чувства со стороны Мейерхольда были не последней причиной в заметном охлаждении чувств Коровина к Сапунову. Во всяком случае, на просьбу Сапунова рекомендовать его в Мариинский театр Коровин, как это следует из его письма Теляковскому, ответил отказом: «Я уже довольно пострадал от этого милого моего ученика».
Ничего неожиданного в очередном разочарованном недовольстве старшего художника младшим. Вот и Константин Коровин (Константин Алексеевич, как теперь соответственно годам и званиям называли его даже Мамонтов и Поленов) обиделся.
Ученики Коровина не могут служить примером такого органичного произрастания молодых ветвей, какой дают коровинс-ко-левитановские побеги саврасовского ствола, но творческая преемственность неизбежна, была она и в 1900-х, так же как в 1870-х, только выражалась иначе, в духе времени. Строптивые ученики, оспаривая методы учителя, неким парадоксальным образом делали крайние выводы из его «устаревших» художественных принципов. В случае с Павлом Кузнецовым и Николаем Сапуновым это достаточно очевидно, однако и вовсе презревший воспроизведение предметных форм ларионовскии лучизм в определенной мере развивал коровинский постулат «живопись сама в себе и сама за себя есть все». Правда, коровинский ученик Михаил Ларионов отрицал и «красоту», но, по тонкой мысли Тынянова, неприятие традиции тоже может являться ее активным постижением.
Кстати: если при разговоре об учениках, наследовании, преемственности создалось представление о каком-то интервале, временном разрыве, это обманчивое впечатление нужно рассеять. Между сказочно волшебным «Золотым петушком» Коровина в Большом театре и фольклорным гротеском «Золотого петушка» Натальи Гончаровой в дягилевской антрепризе дистанция всего в пять лет, а один из лучших натюрмортов Коровина «Розы и фиалки» написан через пять лет после выступления «Голубой розы», через два года после первой выставки «Бубнового валета». Коровинский импрессионизм, голубо-розовский символизм, бубнововалетские кубизм, фовизм и экспрессионизм - рядом и одновременно.
И надо сказать, что именно с Коровиным неуемные бунтари «Бубнового валета» сосуществовали вполне мирно. Сам повод нашумевшего исключения из Училища Ларионова, Фалька, Куприна, Рождественского и других учащихся, чьи работы совет преподавателей счел «не отвечающими требованиям школы», заключался в том, что воспитанники портретно-жанрового класса отказались признать своим руководителем педагога, временно поставленного на место заболевшего Коровина. Конечно, это только повод. И конечно, в дальнейшем развитии событий Коровин метался между боевыми станами: то целиком соглашался с советом и давал репортерам разъяснения насчет «наших Гогенов и Матиссов», «манерных имитаторов», то хлопотал об их восстановлении («мне пришлось бороться с непониманием таких элементарных вещей») и в связи с решением вновь открыть распущенный класс, выпустив инициаторов бунта со званием художников II степени, торжествовал «оттого, что в людях можно разбудить чувство добра и справедливости».
Показательно, кроме доверия учеников, и стойкое общественное мнение, убежденно называвшее Коровина единственным среди преподавателей защитником нового направления.
Еще за несколько лет до скандального училищного инцидента один газетный критик удивленно спрашивал себя и читателей, что побуждает Коровина, «этого совершенно здорового реалиста», экспонировать свои работы вместе с молодыми авторами, уродующими природу посредством «белесоватой мути, безобразных деревьев в виде чудовищ и красных полян» Побуждала живая боль за друзей, безвременно ушедших с истерзанной душой, разорвавшимся сердцем, помрачившимся разумом, и наблюдение того, как «души людей доросли потом до их понимания». Побуждало опытное печальное знание об услужливой пошлости вождей общественного вкуса и того, что «есть привычки людей, а они не гениальны». Побуждала память, не утраченная память о том, что переживает молодой живописец, которого не допускают к зрителю, лишают возможности предъявить публике то главное и необыкновенное, что отличает, зовет и обязывает артиста, то, что Коровин вывел из многолетних размышлений над составляющими искусство «что» и «как». Вывод этот известен от древнейшей древности, он не утратил правоты и в устах Константина Коровина: «В искусстве все в том что, как и еще нечто. Вот в этом "нечто" суть художника. "Нечто" имеет только он, как художник. Это-то "нечто" трудно постигнуть и нельзя сказать: это потому-то и потому-то. Можно много говорить, можно написать тысячи томов и все же не скажешь, не объяснишь это "нечто", что содержит в себе художник.
Следующая страница...
|
