|
У балкона. Испанки
Леонора и Ампара,
1888-1889
|
|
|
Глава тринадцатая
Вот так-то! Или еще живописный штрих борьбы Коровина за художественную культуру. Эпизод, когда заведующий монтировочной частью Большого театра отставной капитан Бершов (на репетициях строго выкликавший декораторов, что «было похоже на выход пленных в "Аиде"», зычно командовавший: «Отблековать повеселей! В небо лазури поддай!») Коровиным публично был уличен в невежестве и навеки опозорен. Обратив внимание на «неизвестно, с какой стати» возникший в пещере Финна (сцена из «Руслана и Людмилы») тот же глобус, который ранее украшал кабинет Фауста, Коровин учинил допрос: «Я позвал Бершова и спросил его: "Кто такой финн и почему у него в пещере глобус?" - Бершов только посмотрел на меня стеклянными глазами, а машинист, которого звали Карлушка, ответил за него: "Глобус ставят финну, потому что он волшебник-с, как и Фауст". - "Уберите со сцены глобус", - сказал я рабочему-бутафору. Когда бутафоры уносили глобус, артисты, хор, режиссеры смотрели на меня с боязливым удивлением...»
Забавно, что рассказ о взятом напрокат из «Фауста» в «Руслане» глобусе (хотя с упреком не Бершову, а непосредственно Карлу Федоровичу Вальцу и без упоминания Коровина) почти дословно повторен в мемуарах Теляковского, где вопрос «почему глобус» задает сам управляющий. А внимательнейшему составителю и комментатору сборника «Константин Коровин рассказывает...» удалось обнаружить первоисточник спорного мемуарного сюжета: за несколько лет до прихода в Большой театр Теляковского и Коровина на глобус, так же уместный «в пещере простого чухонца-колдуна, как телефон», печатно указал критик Сергей Глаголь.
Ну, во всяком случае, ясно, что Коровин был восприимчив к замечаниям знающих людей, а Теляковский - к замечаниям художника. И если даже случались у Коровина кое-какие мелкие огрехи по части исторических деталей, его искусству это не вредило, в его декорациях важна поэтическая суть образа и, как писал Бенуа, «живые краски, настоящее солнце, настоящая луна». Важно - свое. На Бенуа, между прочим, тоже нашелся критик, и довольно неожиданный.
Очень ответственную для Бенуа постановку оперы Вагнера «Гибель богов» (первый его спектакль в Мариинском театре) Сергей Дягилев в очередном номере «Мира искусства» разгромил в пух и прах: вместо «объятой ужасом священной скалы», возмущался Дягилев, ему предложили любоваться «уголком северной природы», взамен «невероятной фантастики» показали «прелестные акварели» - совершенно ложный, фальшивый стиль.
Жестко и резко, однако нелицеприятная товарищеская критика дороже всего, так и должен был воспринимать ее Бенуа, так бы он ее, может, и воспринял, если б не знал причин, воспламенивших праведный гнев. Дягилев был смертельно обижен, ибо когда его после недолгой службы при театральной дирекции (в этот период и появились первые декорации Бакста и Бенуа для Эрмитажного театра) отстранили ввиду «безмерности притязаний», друзья обязаны были из солидарности прекратить всякие отношения с императорской сценой. Не прекратили? Предателей он щадить не собирается.
Коровин «боится Дягилева, как бы он не напортил ему в своем журнале», отмечено в дневнике Переплетчикова. А Коровин-то чем провинился, чем не угодил? Лично Коровин, быть может, и ничем, но Коровин креатура Теляковского, а Теляковский заклятый враг.
Дягилев рвался обратно в театр, чувствуя, что здесь и только здесь по-настоящему развернутся его гениальное чутье художественной новизны и гениальная энергия. «Дягилев именно подходящий человек для театра», суммировал впечатления от знакомства с ним Теляковский, «но в жизни его проглядывают разные приемы...» - ничего сколько-нибудь сомнительного Владимир Аркадьевич не хотел. Метод дягилевских действий, направленных на смещение Теляковского (давление на великих князей и княгинь через их фаворитов и фавориток, коварные газетные выпады, откровенные провокации), Бенуа находил «более чем отвратительным». «Ох, Сережа, - вздыхал он, - не укатают тебя никакие горки. Что за мучительная, прямо фатальная фигура!»
Поистине роковое властолюбие сжигало великолепные дягилевские начинания. Всего год продержался Дягилев в редакторах «Ежегодника императорских театров» и, собственной неукротимой жаждой править единолично, испепелил реальный шанс превратить академически бесцветный журнал в знамя театрального обновления. За выпуски «Мира искусства» Дягилев боролся успешнее: иссякли поступления от Мамонтова и Тенишевой - воодушевляемый Сергеем Павловичем Серов выхлопотал у государя трехлетнюю казенную субсидию, прошли и эти три года - Дягилев снова уговорил княгиню Тенишеву субсидировать журнал. На сей раз Мария Клавдиевна поставила некоторые условия; Дягилев их, разумеется, принял и, разумеется, тотчас нарушил. Уже объявленная издательницей, Тенишева денег не дала. «Это, - подытожила она в своих воспоминаниях, - и было смертью "Мира искусства"».
Журнал погиб, однако выставки объединения по-прежнему каждый год собирались, хотя уже не те - буквально перевернувшие отечественный художественный мир, поднявшие самое даровитое, прорубившие русскому искусству широчайшее окно в Европу. Недолго длилось дружное радостное утро «Мира искусства»: трех лет не выдержали москвичи под пятой «генерала Дягилева». Выставочный комитет состоял из Дягилева, Серова и Бенуа, но бунт поднялся против «дягилевской диктатуры».
Образовалось общество «36-ти». Идея москвичей состояла в том, чтобы непредвзято и непартийно собрать хороших, работающих в современном русле художников, коих на тот момент в Москве и Петербурге набралось именно тридцать шесть. Открылась выставка «36-ти», по составу она мало отличалась от мирискуснической, разве что добавилось несколько имен из отфильтрованной Дягилевым московской молодежи, затем вторая - тот же состав, тот же успех. «Правда, что-то было иное, - заметил один из главных энтузиастов и организаторов выступлений "36-ти" Василий Переплетчиков, - чего-то как будто недоставало... Было мало "перцу" нового искусства, было разное реальное направление и только».
Следующая страница...
|
