"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

Одной из главных достопримечательностей Северного павильона но праву считались живописные панно, которыми были украшены стены зала. Коровин работал над ними с несколькими помощниками около года. «Пристань в Архангельске», «Незамерзающая Екатерининская бухта Мурманского побережья», «Моржовый и тюлений промыслы», «Рыбная фактория», «Снимание жира с кита», «При свете полуночного солнца», «Лес», «Тундры с оленями», «Монастырь на Печенге» - все эти мотивы находились во время северных поездок. Панно должны были рассказывать зрителям о жизни Севера, живое дыхание которого не в силах был донести какой-либо вещественный этнографический экспонат. Но, конечно, основной их темой была природа.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

Создавая панно, Коровин заботился не только об их смысловом назначении. Его увлекла сама монументально-декоративная живопись, какие-то новые пути ее решения...
В цикле северных пейзажей-панно 1896 года было еще сохранено многое, что отличает и коровинские станковые произведения: та же фрагментарность в композиционном построении и обычные результаты использования этого приема - непосредственная жизненность композиций, та же весьма значительная роль линейных принципов решения пространства и ясно ощущаемое третье измерение.
Соотношение панно и стены еще более сближало их с категорией станковых произведений. Исполненные в различных форматах, они были взяты в раму, хотя и узенькую, и развешены на стенах на разных высотах по обычному музейному принципу. В то же время общее впечатление от панно резко отличало их от обычных станковых произведений. Коровин все же стремился связать живопись с плоскостью стены. Он отказался от пространственной пленерной живописи и предпочел мало моделированный, уплощенный объем, оконтуренный плавной четкой линией, и графически ясный силуэт, что уже в какой-то мере обеспечивало нужное для панно соединение со стеной, хотя художник и не был достаточно последовательным в этом. В панно «Охота на моржей», например, второй план - горная гряда, опоясанная облаками, - исполнен значительно объемней, чем уплощенный первый.

1890-е годы были удивительно плодотворными для Коровина. Замечательный дар художника начинает раскрываться во всей полноте, и эволюция его искусства начинает давать все более ощутимые результаты. Ранее он строил колорит своих произведений (как и обычно в русском искусстве 1880-х годов), когда свет и тени взаимно проникают друг в друга и когда благодаря обесцвечиванию цвета светом отсутствует резко выраженное светлое и темное. Теперь Коровин стал понимать пленерную живопись иначе. Он искал гармонию колорита в цветовых контрастах, когда сила цвета и даже его оттенки во многом определяются в противопоставлении цветов. Этот колористический метод открывает исключительно широкие возможности для живописи, ибо, применяя его, художник может неограниченно расширять цветовой диапазон каждой краски, участвующей в ансамбле, особенно в сторону усиления ее декоративных возможностей. Но все чаще начинает Коровин ограничивать передачу видимого мира. Ему хотелось, прежде всего, удержать в холсте свежесть восприятия мира, передавать первые впечатления от виденного, так как именно они обычно бывают самые яркие. Этюдные формы живописи становятся преобладающими в его станковых произведениях. Его искусство все чаще основывается теперь на фиксации по-импрессионистически беглых зрительных впечатлений. Отсюда и все изменения живописной манеры - увлечение художника ставшей модной в 1890-е годы размашистой манерой письма, особенный, коровинский, живой, словно незасыхающий мазок, создающий впечатление только что написанного холста, вытеснение тональной живописи контрастной, более темпераментной и, если так можно сказать, подвижной.
Результаты творческой эволюции Коровина достаточно ясно сказались уже на XXIV передвижной выставке 1896 года. Жюри выставки, председателем которого был Г.Г.Мясоедов, ревностный хранитель устоев передвижничества, большинством голосов приняло две работы Коровина - жанровый портрет «Хозяйка» (1896, собрание Т.В.Гельцер) и пейзажный этюд «Летом» (1895, Государственная Третьяковская галерея).
Первая из них произвела очень хорошее впечатление на современников. «Хозяйка» Коровина - одна из лучших вещей этого художника, - писал В.В.Стасов, - она набросана живыми мастерскими ударами кисти и высокоинтересна по жизни, по здоровому и светлому выражению, по какой-то солнечной свежести». И действительно, трудно не поддаться очарованию этой работы. Кажется, что стоящая перед нами кареглазая молодая женщина с горящей свечой в одной руке и красным кувшинчиком в другой только что остановилась, взглянула на вас и широко улыбнулась. Дрожащие блики от огня, падающие на ее лицо, создают неуверенную игру света и тени, подчеркивая и изменчивость улыбки и влажный блеск глаз. Все здесь естественно, словно случайно: и то, что фигура смещена влево от центра, и небрежно распахнутая короткая телогрейка, и живость взгляда, и изменчивость освещения.
В этой работе пристрастие Коровина к охрам, пожалуй, наиболее наглядно. Ими написаны широкие половицы пола, лицо, волосы женщины, ее длинная пестрая юбка, в охры же вкраплены маленькие разноцветные мазочки веселых узоров нарядной телогрейки. И именно эти живые и трепетные коровинские охры, мягкие, теплые и светлые, насыщают холст радостью и теплом, какой-то действительно «солнечной свежестью».
Вторая работа Коровина, появившаяся на XXIV передвижной выставке, - пейзаж «Летом» - имела особое значение в его творчестве. Выбрана она была жюри с меньшим числом голосов: семнадцатью вместо двадцати трех, полученных «Хозяйкой». И это неспроста. Еще в большей степени, чем раньше, художник заботился здесь о живописной законченности произведения, пренебрегая точностью рисунка. Как и в предыдущей работе, в холст крупным планом введена человеческая фигура. Однако последняя занимает центральное место лишь композиционно, так как она «растворена» в пейзаже, превращена в яркое живописное пятно, пластически мало оформленное. Не случайно художник не показал лица молодой женщины, закрыв его цветами сирени. С подобным отношением к человеку передвижники, разумеется, не могли примириться. «Под платьем все-таки есть тело, - возмущался рецензент XXIV передвижной выставки, - голова все же имеет свою форму, руки имеют пальцы и, если их не делать, то, по крайней мере, надо дать почувствовать их».

следующая страница...