"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

Эта нарядность как нельзя лучше соответствовала ликованию народа по случаю счастливого возвращения Руслана и Людмилы, той солнечной жизнерадостности, которой проникнут глинковский финал оперы. Однако заключительные сцены финального акта, когда толпы народа должны были прославить героя и княжну, отчизну и богов, требовали еще большей торжественности. К тому же особенно обязывала великолепная интродукция, «глубоко народное по своему былинно-богатырскому складу музыкально-эпическое воплощение Киева - града великой могущественной страны». Коровин позаботился и об этом. В то время, как огромный хор и оркестр выходили на авансцену, в проемах огромных арочных окон был виден украшенный золочеными куполами сказочно прекрасный город.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

По-новому Коровин оформил и 3-ю картину II акта («Поле с мертвой Головой»). Здесь привлекала необычная простота декорационного решения и создавался соответствующий эмоциональный настрой для философского раздумья Руслана («О поле, поле...»). В унылых просторах пустынной равнины, где нашла себе пристанище смерть, в рассветном тумане постепенно вырисовывались темные очертания огромной Головы, под которой скрывался заветный меч. Публика обычно встречала аплодисментами этот главный эффект сцены. Сама Голова, в чертах лица которой совмещались одновременно черты автопортрета Коровина и врубелевского Демона, была также много лучше предыдущих: вместо нелепой маски, надувавшей щеки и нелепо вращавшей глазами, «в которые были вставлены вульгарные электрические лампочки - на потеху детей, - удовлетворенно сообщал рецензент, - здесь прекрасное благородное красивое лицо с оттенком величавости и спокойной грусти».
Пейзажные декорации, изображавшие дикую северную природу, Коровин построил на основе своих северных впечатлений, что также шло в унисон с тонами правдивого повествования Глинки о как будто бы реальных странствованиях героев оперы. Художнику удалось передать и ощущение болотистого гиблого места в сцене встречи Фарлафа с коварной Наиной и создать просветленный образ северной природы, когда Финн заставил исчезнуть замок волшебницы. Значительно менее удачно получилась пейзажная картина V акта - «Долина в лунную ночь». Здесь скучно были расставлены деревья, изукрашенные узорной, театрально-условной листвой. Но этот отзвук старых, уже отживших декорационных традиций, конечно, отнюдь не умалял достоинств возобновленного «Руслана». Этот оперный спектакль стал значительной вехой в русской театральной жизни начала XX века.
К 1904 году Коровин уже включился в необычайно напряженный ритм работы в театре, который станет для него отныне обычным. В январе этого года он заканчивал оформление балета «Наль и Дамаянти» А.С.Аренского и нового варианта оформления «Демона» для Большого театра. В сентябре состоялась премьера оперы Глинки «Жизнь за царя», а в декабре того же года - «Руслана». Кроме того, в этом же году Коровин написал превосходные эскизы декораций к опере «Фауст» для миланской оперы «La Scala», где должен был выступить Шаляпин, эскиз костюма для которого изготовил А.Я.Головин. Шаляпин был сильно раздосадован, что опера пошла в местном оформлении; «пришлось петь в «конфетках», - жаловался он В.А.Теляковскому, - ... я не мог показать здесь публике нашего милого Костю, а как бы было нужно, как нужно!!!»
Одной из наиболее ответственных постановок в императорских оперных театрах считалась опера «Жизнь за царя». Она была постоянной в репертуаре, и ею обычно начинали театральный сезон. В 1904 году спектакль возобновляли в связи со столетием со дня рождения Глинки и готовили столь же тщательно, как и «Руслана и Людмилу». Коровин на этот раз выступил в соавторстве с А. Васнецовым, которому принадлежали две картины V акта.
Оформление «Жизни за царя» далось Коровину нелегко. Характер глинковской народно-героической национальной оперы требовал от художника одновременно задушевности и монументальности, торжественности и скромности. В 1904 году Коровин не был удовлетворен результатами своей работы и вносил поправки в последующих возобновлениях оперы 1908 и 1912 годов. Но уже с самого начала путь к образному истолкованию замысла Глинки был найден верно. Художник учел специфику исторической оперы, требующей исторической достоверности во всем оформительском комплексе. Эскизы русских национальных костюмов строились на основе крестьянских одежд, специально привезенных им из Костромы - родины Сусанина. Образцом же для создания разнообразных польских костюмов послужили рисунки известного польского художника Яна Матейко, причем при возобновлении оперы в 1908 году Коровин для большей торжественности ввел в сцену бала богатые французские камзолы той эпохи, что отнюдь не противоречило историческим данным, так как польская знать часто подражала чужестранной моде.
Исторической же достоверности придерживался Коровин и в декорациях. Тон в этом отношении задавал Васнецов. Его «Улица в Москве» и «Кремлевская площадь» исторически безупречны. Однако перегруженность архитектурой, загромождавшей сцену (результат чрезмерного пристрастия Васнецова к исторической конкретности), вредила оформлению. Оно более иллюстративно-описательно, нежели образно. Именно поэтому Кремлевская площадь в очень ответственном финальном акте выглядела протокольно сухо и официально. Коровин, конечно, был значительно более чуткий соавтор Глинки. Но в своем стремлении к монументальности и простоте он иной раз утрачивал чувство меры. Изба Сусанина в III акте оперы, сложенная из огромных толстых бревен, получилась, конечно, и несоразмерно велика и слишком сурова. Рецензент «Нового времени» язвительно и не без основания заметил, что такая «печь, куда можно засадить целого быка , вряд ли могла быть у Сусанина».
В варианте 1908 года эта декорация приобретает более естественный жилой вид. Интерьер уменьшается, справа появляется уютная полка с деревянной посудой, а центральное место занимает большая русская беленая печь, в меру расписанная веселым народным орнаментом. Для еще большего «сокращения» сценического пространства и одновременно усиления впечатления монументальности Коровин ввел огромное полотнище падуги, спускавшееся примерно до половины сцены, украсив ее декоративными цветами, заимствованными из мотивов народного искусства.
Большинство критиков были все же удовлетворены исторической стороной постановки 1904 года и верностью пейзажных образов.
Многие из рецензентов восторгались и красивым польским залом (II действие). Своей роскошью сцена эта резко контрастировала с милой скромностью избы Сусанина и с величаво-спокойной соразмерной с человеком русской архитектурой в декорации «У Ипатьевского монастыря».

следующая страница...