"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

Постановка «Русалки» уже наглядно выявила тенденции нового направления. Оформление оперы строилось в соответствии с установками Мамонтовского кружка и Русской частной оперы - на традициях народного искусства. Как раз в это время оба художника трудились над устройством Кустарного павильона на Всемирной выставке в Париже, и нужный материал для «Русалки» был совсем рядом.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

В следующие несколько лет через руки Коровина прошло довольно много постановок, в том числе оперы «Моряк-скиталец» Р.Вагнера (1902, Большой театр), «Наль и Дамаянти» А.С.Аренского (1903, Большой театр), «Демон» А.Г.Рубинштейна (1902, Мариинский театр, в соавторстве с Головиным; 1904, Большой театр), «Жизнь за царя» М.И.Глинки (1904, Большой театр), «Руслан и Людмила» М.И.Глинки (1904, Мариинский театр, совместно с Головиным) и балеты «Дон-Кихот» Л.Ф.Минкуса (1901, Большой театр, совместно с Головиным), «Дочь Гудулы» и «Золотая рыбка» Ц. Пуни (1903, Большой театр).
Нельзя сказать, что все эти работы равноценны. Декорации к «Моряку-скитальцу» вышли довольно скучными и сухими. Значительно более интересным было оформление балета «Дочь Гудулы»; Коровин специально ездил вместе с А.А.Горским, ставившим балет, во Францию, и образ средневекового Парижа, мрачного и величественного, получился реалистически убедительным.
Особенно хороши декорации 2-й картины - «На башнях собора». Даже по тоновому воспроизведению можно судить, что в этой небольшой частичке огромного архитектурного сооружения, изображенной на декорационных холстах, уже живет его величие и ощущается огромная высота. А в пространстве между башнями собора Парижской богоматери, массивными и в то же время облегченными кружевом пинаклей, далеко внизу виднеются изящные очертания Парижа.
Много нового и интересного было и в оформлении «Демона». Большая натурная работа также определила реалистический строй оформления. Ранней весной 1901 года Коровин побывал для сбора материалов на Кавказе- посетил Владикавказ (ныне г. Орджоникидзе), а затем совершил путешествие по Военно-Грузинской дороге. «Ущелье Дарьяла, - вспоминал он впоследствии, - все уже и уже Я увидел на высокой скале четырехугольную башню, которая кверху суживалась. Вот тут-то и надо мне написать ущелье, где обвал пересекает путь Синодалу, - подумал я. - Уж очень хорош и мрачен цвет этого ущелья. Какой-то особый тон, и впечатление такое таинственного и глухого края . Над Казбеком зеленело вечернее небо, а уже в долине был сумрак, и на бивуаке у казаков, на лужайке бродили расседланные кони. Казаки жарили баранину, дым от костров поднимался ввысь в тихом весеннем вечере.
Я подумал: вот нужные мне отношения красок - костры, цветные пятна сидящих казаков, и дым, и горы, и тучи, и снежные вершины . Я наметил цвета красок гор и костюмов, все контрасты и, вернувшись в гостиницу ночью, делал эскиз к опере».
Конечно, декорации «Демона» в сравнении с прежними лжеромантическими, «балетными», как справедливо их называли современники, были почти откровением. Они поражали, прежде всего, жизненной правдой. «Наконец-то мы увидели на сцене настоящий замок Гудала», - с удовлетворением вспоминал впоследствии один из очевидцев спектакля.
Однако специфика лермонтовского «Демона», овеянного дыханием возвышенной романтики, даже в более сдержанной интерпретации Рубинштейна требовала какого-то иного образного строя, во всяком случае, большего участия в нем динамики и обобщения. Декорации же Коровина были слишком «земные», слишком натуральные. Вряд ли нужен был здесь «настоящий» замок Гудала, о котором упоминает рецензент.
Костюмы Коровин также решал на основе кавказских наблюдений, кроме, естественно, костюма самого Демона. Ф.И.Шаляпин, исполнявший эту партию, и Коровин имели смелость показать врубелевского Демона, тогда как до сих пор главный герой оперы был воплощением Демона Зичи, слащавого и академически красивого, нечто вроде послушника «с умащенными и к празднику расчесанными волосами».
В костюмерной мастерской театра коровинские эскизы вызвали явное неудовольствие мастеров. «Сегодня осматривали с Коровиным костюмы мужские для Демона, - записывал в своем дневнике Теляковский. - Костюмеры еще не могут привыкнуть к требованиям, которые к ним предъявляются. Все кавказские костюмы сделаны очень узкими и натянутыми, между тем как Коровин и я хотели видеть их широкими, так, как их носят на Кавказе».
В начале XX века лучшие театральные художники исполняли эскизы театральных костюмов совсем не так, как старые мастера императорских театров. Часто эскиз костюма перерастал рамки подсобного рабочего материала и приобретал ценность самостоятельного художественного произведения. Образное воплощение действующих лиц стало его непременной особенностью. К сожалению, лишь единичные оригинальные эскизы костюмов Коровина к «Демону» сохранились. Но даже по тем немногим образцам, которыми мы располагаем, можно судить о новом подходе художника к этому виду театрально-декорационного искусства. Даже в эскизах костюмов для второстепенных исполнителей оперы, как, например, в эскизе костюма горца для хора (Государственный Центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина) художник заботился о выразительности характерного национального типажа. Иногда персонажи группировались им вместе на одном листе и объединялись движением - прием, ставший обычным в современном театрально-декорационном искусстве, в то время же почти не применявшийся, и это еще более повышало образный строй работы. Непохожие на скучные, раскрашенные эскизы костюмов прежних театральных мастеров, листы эти, пленяющие высоким живописным вкусом, являются подлинными произведениями искусства. Сделанные в излюбленной Коровиным темпераментной манере оконтуренных черной тушью рисунков, с живыми гибкими линиями, они действительно превосходны. Не случайно им выпала честь, еще небывалая в практике «Ежегодника императорских театров», - быть воспроизведенными в журнале.
Борьба Коровина в постановочной части императорских театров сильно затрагивала и мастерские театра. Художник постоянно воевал за улучшение бутафорских и костюмерных мастерских и вместе с Головиным активно старался изгнать дух низкопоклонства перед Западом, державшийся в театре со времен старой дирекции. «Эту английскую болезнь следовало бы прекратить», - горячо писал он Теляковскому, уговаривая последнего отказаться от дорогих английских закройщиков.
Значительным нововведением Коровина и Головина было применение ими удешевленных костюмов, сшитых не из подлинных дорогих материй, а из дешевых тканей, покрашенных или расписанных в специально организованных в 1905 году в Петербурге красильных мастерских. Но впервые этот опыт был применен в 1901 году в оформлении оперы «Троянцы в Карфагене» Г.Берлиоза.

следующая страница...