"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

В периодической печати неоднократно отмечалась традиционность Коровина в понимании им сценического пространства. Художник действительно наследовал от театрально-декорационного искусства XIX века кулисно-арочную систему. В этом отношении головинское искусство было более разнообразным. Однако, сохраняя старый сценический костяк, что, кстати, в музыкальном театре, особенно в балете, имеет свои преимущества, ибо наличие свободного планшета сцены создает широкие возможности для организации действия, он более вольно, свободно, чем его предшественники, оперировал элементами старой декорационной системы, ставил арки, полуарки, боковики в различных ракурсах и использовал их как глубинные ориентиры. Но главным средством в построении Коровиным сценического пространства была, конечно, его живопись. С ее помощью достигалось ощущение большой сцены, пространство иллюзорно расширялось и углублялось.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

Конечно, для русского искусства иллюзорная театрально-декорационная живопись была далеко не новым словом. Но Коровин и следовал традиции и как бы изнутри ломал ее. С введением на сцену коровинской живописи спектакль насыщался живым чувством жизни.
Декорация I акта «Золотого петушка» - пример блестящего иллюзорного решения пространства живописными средствами. Едва ли не главное значение в решении пространственных задач имеет здесь абсолютная свобода художника в сложнейшем перспективном построении и безукоризненность владения ремеслом декоратора. Сейчас, когда «нет в живых» этого спектакля и мы имеем дело лишь с фотографией сцены, почти невозможно представить себе, что «физически» объем в палатах Дадона почти не существует, что этот мощный брус - древняя матица, эти устойчивые плоскости огромного потолка, которые она поддерживает, диковинные стены, тяжеловесные столбы с массивными капителями - все это, за исключением дадоновского трона, лестницы за ним да боярских мест, живопись, искусно размещенная на пяти сценических планах. Отсутствие третьего измерения в живописных декорациях могли бы выдать основания колонн, но они предусмотрительно прикрыты искусно расставленной мебелью.
Коровин зрительно раздвигает границы сцены. Он использует несколько точек схода и выносит их за пределы сценической площадки, делает исключительно разнообразным ритм линий потолка, оригинального антаблемента, четко очерченных граней капителей и при этом организует эти линии так, что глаз зрителя невольно как бы продолжает их за пределами сцены, таким образом потенциально увеличивающейся. Расстановка колонн, глубинная диагональ, которая образуется боярскими сидениями, и, наконец, контрастная масштабность между гипертрофированной матицей и чуть вырисовывавшимися вдали очертаниями град-столицы - все это также увеличивает иллюзию большой сцены.
Но Коровин заботился не только о зрительном увеличении сценических координат. Пространство, иллюзорно построенное им, обладает большой художественной выразительностью. На сцене нет каких-либо «мертвых» точек. В низком ракурсе и с низкого горизонта предстает перед нами дадонова думная палата, асимметрично расположены столбы-колонны, наискось раскинулся потолочный брус - все живет здесь, в каждом уголке сиены ощущается внутренняя динамика. И все это еще более увеличивает действенность образа спектакля.
Высокому мастерству Коровина также во многом был обязан громадный успех «Золотого петушка». Пожалуй, впервые в истории русского театрально-декорационного искусства основные лавры достались не актерам, хотя партию шемаханской царицы пела А.В.Нежданова, а художнику. «Золотой петушок» стал его триумфом.

Коровин в театре. Глава третья

1911 год в творчестве Коровина был одним из самых напряженных. Семь спектаклей в один год оформил художник. Из них три его шедевра - «Богема» Дж.Пуччини, «Хованщина» М.П.Мусоргского, «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова.
Спустя два года после премьеры «Золотого петушка» в Мариинском театре была поставлена долгожданная «Хованщина», прекрасно отработанная всем коллективом театра под руководством Ф.И.Шаляпина.
Несомненно, что творческое содружество Коровина с Шаляпиным принесло большую пользу обоим. Известно, как высоко ценил великий артист свою дружбу с художниками, и в частности с Коровиным. С другой стороны, и Коровин многому учился у Шаляпина, талантливого оперного режиссера, во всех своих замыслах исходящего из музыкальной драматургии оперы.
Для Коровина, как, впрочем, и для всех участников постановки оперы, «Хованщина» была очень серьезной проверкой сил. Построенное на основе безукоризненного знания композитором народного творчества и досконально изученных им исторических материалов, глубоко содержательное, пронизанное подлинным историзмом и народностью, гениальное творение М.П.Мусоргского обязывало к особо глубокому подходу в его постановке и оформлении. В творческом пути Коровина работа над «Хованщиной» была, пожалуй, и наиболее сложной и серьезной. И одна из главных причин творческой удачи художника заключалась в самой музыке Мусоргского. На своем творческом пути Коровин уже второй раз встретился с «Хованщиной». Она была одной из последних его работ еще в Русской частной опере, но тогда, в 1898 году, он писал декорации по эскизам Аполлинария Васнецова. Теперь, в 1911 году, Коровин сам стал автором оформления и решил его совершенно иначе, по-новому. В «Хованщине» особенно ярко сказался замечательный дар перевоплощения художника, его умение создавать декорационные полотна, созвучные замыслу композитора.
С первого же акта - «Москва. Красная площадь» - Коровину удалось слить воедино свою живопись с музыкой Мусоргского. И с первого же акта обозначались иные, чем у А.М.Васнецова, пути решения оформления оперы. Васнецов в этой сцене очень подробно воспроизводил Красную площадь. Слева он поместил собор Василия Блаженного, справа - уходящую в далекой перспективе Кремлевскую стену. В центре сцены приютилась маленькая церковка и деревянная, по-видимому, сторожевая избушка, а около входа в Спасскую башню Васнецов разместил целую батарею пушек. Он учел все требования либретто, как известно, сочиненного самим Мусоргским. Здесь есть и каменный столб, на котором написаны имена казненных стрельцами бояр, и будка подьячего, и столбики, между которыми протянуты сторожевые цепи. И все же этот эскиз «молчит». Перегруженный, чрезмерно подробный, он походит скорее на добротную иллюстрацию, изображающую старую Москву XVII века, чем на эскиз театральной декорации.

следующая страница...