"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

Извечные социальные и политические тяготы, задававшие художникам непреложные вопросы - «кто виноват?» и «что делать?», обусловили генеральное направление развития критического реализма в русском искусстве. Человечность и гражданственность, глубокое осмысление жизни, которые в процессе роста национального самосознания исподволь накапливали русские мастера в предшествовавшие полтора века, проявлялись теперь в конкретной тематике и содержании передового демократического искусства. Но верность жизненной правде, провозглашенная главной целью русского искусства еще художниками-шестидесятниками, определила их аскетическое отношение к вопросам художественной формы. Оно стало наследием и для последующих передвижников.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

Хотя борьба за расширение изобразительных средств в России развернулась силами молодых художников в 1880-х годах, когда академизм был уже сломлен и реалистическое искусство переживало пору своего расцвета, следует помнить, что зародилось это движение много раньше. Еще Крамской почувствовал, как мешает ему ограниченное понимание им формы. По поводу своего портрета Л.Н.Толстого 1873 года он с грустью заметил: «Я все там сделал, что мог и умел, но не так, как бы желал писать»,а в следующем, 1874 году он посылает свое знаменитое письмо к Репину: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху».
В 1870-х годах эта задача уже была решена во Франции. Однако блистательные успехи французских импрессионистов в понимании ими цвета были приобретены дорогой ценой. Несмотря на связи с реалистическим искусством старых мастеров Западной Европы и своих ближайших предшественников-реалистов, в их новом художественном методе, построенном на фанатическом следовании зрительному изучению природы, крылся разрыв с реалистической многосторонностью познания мира.
И в 1880-х годах русским художникам импрессионизм остался чужд. Нельзя сказать, что они все обходили современное западноевропейское искусство. Большинство из них прошли через увлечение барбизонцами и Коро. За границей, и в частности во Франции, они с большей легкостью освобождались от академической условности; но учиться совершенной форме предпочитали у старых мастеров. Основным же их учителем была природа. То предпочтение, которое большинство русских при посещении Парижа в 1880-х годах оказывало Ж.Бастьен-Лепажу (как в 1890-х годах шведскому художнику А.Цорну), основывалось, конечно, не на ученическом увлечении этим далеко не оригинальным художником, к которому, кстати, французские ведущие живописцы относились с явным пренебрежением. Бастьен-Лепаж был симпатичен русским главным образом тем, что он не порывал связей с демократическими идеалами. Что же касается формальной стороны его творчества, то уже в 1880-х годах многие наши живописцы, в том числе и Коровин, были значительно ближе к современному видению натуры, чем этот художник, искусство которого было далеко от завоеваний его талантливых соотечественников.
Некоторые сведения, которыми мы располагаем, и работы, исполненные Коровиным во время первых поездок во Францию, свидетельствуют, что во многом он был еще вместе с учителями. Его высокая художественная культура помогла ему почувствовать фотографическую ординарность искусства Леона Бонна - известного портретиста, которому всегда было обеспечено место в Салоне. Едва ли не первый из русских мастеров он усомнился в живописном автопортрете Ж.Мейссонье: акварель последнего показалась ему «налосненной и раскрашенной». Художник тогда уже сумел оценить искусство молодого талантливого шведа Цорна. Но из современных живописцев Франции он, как и его соотечественники, выделил Бастьен-Лепажа. Никаких прямых связей с передовой французской живописью в искусстве Коровина тогда не обнаружилось.
1887 годом датировано первое дошедшее до нас произведение, исполненное художником за границей, - «Полуобнаженная женщина в постели» (Татарский музей изобразительных искусств).
В собрании покойного В.В.Мешкова имеется небольшой этюд «Париж», где набросаны очертания вечернего освещенного города - сюжет весьма необычный для молодого Коровина. По словам Мешкова, Коровин называл этот этюд своим первым «Парижем». Трудно сейчас определить точную дату его написания. Но подпись, изобличающая отсутствие у художника навыков во французском правописании (Const. Corovin вместо Const. Korovine), заставляет предварить его вышеназванному, который подписан грамотнее.
Наибольшее количество дошедших до нас работ, выполненных Коровиным во время его первых заграничных поездок, относится к 1888 году. Все они явились, очевидно, результатом его совместного путешествия с С.И.Мамонтовым в Италию и Испанию, совершенного поздней осенью, а быть может, и зимой этого года.
Две из этих работ - «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (Государственная Третьяковская галерея), созданная, по свидетельству А.Я.Головина, в Барселоне, и «В испанской таверне» (Государственная Третьяковская галерея) - неоднократно упоминались и рассматривались в искусствоведческой литературе. Недатированные «Испанка на балконе» (собрание А.И.Подтынниковой) и «У окна» (собрание В.И.Петрова) по тематике и по характеру исполнения также следует отнести к тому времени. Тогда же, по-видимому, был написан и цикл итальянских пейзажей, в том числе «Улица во Флоренции в дождь» (Государственная Третьяковская галерея), один из наиболее изящных по цвету и тонких по исполнению этюдов, «Площадь во Флоренции» (собрание П.Е.Корнилова), «Флоренция» (собрание П.М.Норцова), «Рим» (собрание семьи С.В.Герасимова).
Из всех этих произведений особенный интерес вызывает картина «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» и превосходный к ней этюд «Испанка на балконе».
В этюде тоньше и многообразней, чем в картине, передан цвет; в нем больше чувствуется воздух, глубина пространства. Акцент на постановке пространственных задач поставлен более открыто, и проблема воздушной перспективы решена особенно удачно. До иллюзии верно передан все обволакивающий и смягчающий контуры предметов воздух - чистый, утренний, прозрачный воздух юга. Достигается это впечатление умелым сопоставлением градаций серых тонов. Прутья балкона едва намечены кистью, кажется, что они действительно отдалены от зрителя. Чуть высветленные серо-белые и бело-желтые тона вокруг рук девушки и, наоборот, слегка затененные возле ее лица, обрамленного тонкими черными волосами, усиливают ощущение обилия воздуха и света. Вытянутый по вертикали формат этюда, подчеркивающая эту вертикаль черная дверная рама справа, удаленность балкона от противоположных облегченных в цвете строений и его диагональное положение по отношению к плоскости холста способствуют впечатлению высоко висящего балкона и пространства за ним.

следующая страница...