"Константин Коровин". Монография Раисы Ивановны Власовой. Коровин в живописи и театре

В какой-то мере эти изменения в искусстве художника были определены его интенсивной декорационной работой, но, конечно, главная причина заключалась в творческом методе художника, ограниченность которого становилась нагляднее в особо сложные и противоречивые последние предреволюционные годы.

Монография   Р.И.Власовой   Живопись - 2 - 3 - 4   5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11    12 - 13 - 14 - 15 - 16   17 - 18 - 19 - 20 - 21   22 - 23 - 24 - 25 - 26   Театр - 2 - 3 - 4 - 5 - 6   7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12   13 - 14 - 15 - 16 - 17

Наиболее ясно эта эволюция искусства Коровина сказалась в произведениях бытового жанра. Собственно говоря, к какому-то одному виду живописного искусства подобные работы Коровина этих лет отнести трудно. В них настолько нивелирована сюжетная основа, что они занимают промежуточное положение между жанром, портретом и пейзажем. Хотя в них и присутствует человеческая фигура, особого самостоятельного значения она уже не имеет. Все героини «жанровых полотен» художника, как сестры, похожи одна на другую. И в этом однообразном повторе улыбающихся, лишенных индивидуальной характеристики моделей появляется даже привкус какой-то вульгарности. «Балерина» (1918, бывшее собрание В.В.Мешкова) - одно из таких произведений. По-прежнему великолепно написан залитый солнцем кусочек зеленого сада, виднеющийся из открытого окна комнаты; мастерски прослежен солнечный луч, бегущий по столу, по полу, по розовой пачке балерины (к сожалению, он остановлен грубоватым мазком полил, наскоро положенным на пол около балерины справа). Однако для картины довольно больших размеров (шестьдесят шесть на восемьдесят шесть с половиной сантиметров), где центральное место занимает фигура человека, главным действующим лицом, казалось бы, должен быть человек. Но именно здесь-то Коровин особенно, даже нарочито небрежен. Правда, он хорошо пишет розовую воздушную пачку, находит тонкие градации цвета в розовом плотном трико балерины, но это, пожалуй, и все, что занимало художника при изображении модели. Лицо написано настолько приблизительно, что трудно разобрать его черты; рука напоминает бесформенную клешню, а спинка стула, на котором сидит балерина, «отъехала» чуть ли не на метр от того места, где она должна находиться.
Не менее показательна и картина «На террасе» (1919, собрание А.Н.Рамма) - своеобразная поздняя интерпретация «Хозяйки». Здесь еще более ограничен идейный смысл работы. Кроме кусочка охотинской усадьбы, действительно жизненного в его нежной зелени, все остальное находится в стадии эскизных наметок цветовых отношений. Коровина теперь уже не притягивает изучение природы, хотя бы и в зрительном аспекте. Он довольствуется выражением первичных зрительных ощущений.
Занимающая значительное место в холсте зеленая полоса в центре даже не оправдана сюжетно. Она нужна художнику лишь для «зрительного» удаления второго плана.
В предреволюционные годы среди произведений Коровина начинают довольно часто встречаться изображения поэтических вечеров, где на фоне затихшей успокоенной природы мечтают, грустят или просто присутствуют молодые женщины... «Зимние сумерки» (1916, Калужский областной художественный музей), «Ноктюрн» (собрание Ю.С.Торсуева), «Женщина с гитарой» (1919, Музей-квартира И.И.Бродского), «Терраса», или, как она называлась в доме Коровиных, «Татьяна и Ольга» (1915, частное собрание, Москва), «Вечером» (1910-е гг., собрание А.Э.Липницкой) - таких работ много, и это не случайно.
В то время в русском искусстве часто можно было встретить усадебную тему. Ее любовно «взращивали» мирискусники еще в конце XIX века. Примерно с 1910-х годов она стала достаточно популярной и в «Союзе русских художников». Конечно, не размышления над социальными судьбами уходящего барства влекли к этой теме мастеров обеих группировок. В годы социальных потрясений и разгула реакции старые барские усадьбы манили их покоем и тишиной. И все же в трактовке усадебной темы союзцы имели свои, отличные от мирискусников, более демократические позиции. Именовавший себя пассеистом А.Н.Бенуа и особенно К.А.Сомов смотрели на нее как историки, сквозь свои обычные ретроспективные очки. Это был почти демонстративный уход от действительности, и они умертвляли реальную жизнь в условных формах стилизации. Для союзцев же, которые видели красоту лишь в существующем, живущем, усадебные сюжеты стали, по сути дела, частью их излюбленной темы. Даже в безлюдных усадебных интерьерах С. Ю. Жуковского широкие потоки солнечных лучей, заливающих комнату, аромат русских лесов и полей, красующихся за раскрытыми окнами, соединяли прошлое с сегодняшним.
Работы Коровина, о которых говорилось, - также своеобразное преломление усадебной темы, хотя следует заметить, что наименование «усадебная тема» по отношению к коровинским работам может быть применено с известными оговорками, ибо сюжетные мотивы черпались им почти всегда на своих охотинской или гурзуфской дачах. Художник, разумеется, остался далеким от ретроспективизма мирискусников. Даже тогда, когда он одевал свои модели в старинные костюмы, получался лишь маскарад, и только. Коровин и здесь оставался единомышленником своих творческих друзей, не изменял принципам «натуралиста». Вместе с тем он по-своему решал подобные композиции. Они камерны, почти всегда интимны. Обычно изображалась небольшая часть комнаты возле окна или двери на веранду с обязательным за ними пейзажем. В них вовсе отсутствовал привкус бытовизма. В удивительной изменчивости освещения, часто двойного, в причудливом поблескивании свечей, в приподнятости нарядного колорита жила романтика, быть может навеянная театром. Многие из этих работ очень хороши по живописи, они музыкальны по цвету, не случайно некоторые из них именуются «ноктюрном», и все же не они стали лучшей страницей в искусстве художника. В них далеко не всегда воплощена реальная, земная жизнь, взрастившая Коровина-художника.
Кроме того, слишком часто он повторял без какого-либо развития столь малозначащий сюжетный мотив.
На натюрмортах Коровина второй половины 1910-х годов, как и на его пейзажах, эволюция его искусства сказалась значительно меньше. В лучших из них, очаровывающих богатством живописи, ему по-прежнему удается достигнуть поистине ликующего жизнеутверждения. Очень хороши его «Цветы и фрукты» (1915, Государственная Третьяковская галерея), «Розы» (собрания В.М.Дмитриева и А.А.Левиной) - два похожих натюрморта, в которых изображены на фоне синеющего вдали моря великолепный букет роз и южные фрукты, расцвеченные горячим южным солнцем. Здесь каждый мазок виртуозно передает живую форму, а разнообразие фактуры делает особенно живописными эти картины. Как в натюрморте «Розы, цветы и фрукты», художник забирает кистью (иной раз он работал и двумя кистями сразу) различные по оттенкам краски и, не смешивая их на палитре, лепит на холсте лепестки и зелень листвы. И хотя в своем повторении такая живописная манера становится приемом, что вносит в искусство художника неприятную схожесть, ранее отсутствовавшую, сложный красочный покров натуры передается художником поразительно многообразно. Стремлением к возможно более гибкому владению живописной палитрой объясняется и использование Коровиным мотива, довольно распространенного в начале XX века - сопоставления изображаемого объекта с его отражением в зеркале. Таков его натюрморт «Розы» (1911, Государственная Третьяковская галерея) - pendent к «Розам и фиалкам». Однако, давая все больший простор своему живописному темпераменту, Коровин и в ряде натюрмортов тех лет терял чувство меры и тот контакт с натурой, который сообщал живое тепло лучшим его работам. Глядя на его «Цветы. Гурзуф» (1916, Музей-квартира И. И. Бродского) или «Розы» (1917, Государственный Русский музей), воспринимаешь прежде всего стихию сочной и яркой, темпераментно-лихорадочной, а иной раз и просто хлесткой живописи, за которой уже теряется живое чувство жизни. Так однобокие поиски живописности порой приводили художника к потере подлинной красоты искусства, основа которой всегда зиждется в его жизненности.

следующая страница...