|
Возможно, стремление работать открытым цветом заставило его еще в 1896 году раздумывать над красками юга. Прежние работы, привезенные из Крыма или с Кавказа и решенные тонально (вспомним Покупку кинжала), уже не удовлетворяют его. «Я теперь вижу, как мало работал на Кавказе, в Крыму... - не привез оттуда ноты, звуки природы, света, солнце». В панно для павильона Средней Азии или в эскизе декорации Берег Арагвы он уже попытался сделать южную гамму более красочной. А что касается станковой живописи, то жаркое солнце Юга с удивительной энергией передано в работе Кафе в Ялте (1905).
В ней художник полностью реализует свои мысли о том, что надо «брать отдельно тени и цвета, ляпать на холст, не стушевывая».
Но любопытно, что при всей звучности и пастозности красок это произведение обладает ясной композицией, напоминающей театральную площадку. Можно говорить, что театр влияет и на построение коровинских работ, о чем, в частности, свидетельствует и серия парижских пейзажей, сделанных уже в 1900-1910-х годах.
Надо сказать, что в начале века Коровин наконец получает официальное признание. В 1905 году его избирают академиком. Но жизнь художника нельзя назвать счастливой. Брак с Анной Фидлер оказался неудачным. Сам художник мало кому говорил, что потерял первого ребенка, но почти болезненная привязанность ко второму была порождена именно этой причиной. И с младшим сыном произошла трагедия. В 1913 году он попал под трамвай и лишился ног. В 1908 году умер брат Коровина, художник Сергей Коровин, в результате чего Константин Алексеевич испытал нервное потрясение и попал в больницу.
А в глазах окружающих, даже близких ему людей, он - беззаботный бонвиван, которому дается все легко и радостно. Но Коровин был уверен, что призвание художника - нести людям ощущение счастья, и не пускал в свое творчество минорные ноты. «Красота и радость жизни. Передача этой радости и есть суть картины, куски моего холста, моего я... У меня нет направления и нет моды - нет ни импрессионизма, ни кубизма, никакого изма. Это я, это мое пение за жизнь, за радость - это язычество. Оттого-то я люблю... искусство, дружбу, солнце, реку, цветы, смех, траву, природу, дорогу, цвет, краску, форму...» - писал Коровин на склоне лет в одном из писем. Конечно, отрицание им импрессионизма в своем творчестве - это желание отвести от себя обвинение в следовании определенной системе.
Импрессионистом Коровин был, но его импрессионизм не укладывался в рациональный образец поисков в области спектрального анализа.
Яркий пример тому - многочисленные виды Парижа, о которых мы уже упоминали. Дора Коган в связи с появлением ночных пейзажей у Коровина привела следующую выдержку из дневника художника Василия Переплетчикова, соратника Константина Алексеевича по объединениям «36 художников» и «Союз русских художников», в которых обозначилось лицо московской школы живописи с ее культом цвета, выразительного мазка.
Правда, эта запись датирована 1896 годом, но в ней речь идет о намерениях, которые у Коровина реализовались уже в 1900-х годах: «Вчера вечером до 3-х часов были у А.Е. Архипова. Был поэт Бальмонт, был архитектор Дурнов, К. Коровин, А. Васнецов, много спорили о разных вопросах, больше всего, конечно, об искусстве... Искать надо настроений в природе символических, мистических элементов, но на строго реальной почве, это ведь есть в природе.
При дневном свете все реально в природе, ну, а сумерки, ночь — там есть что-то другое, и другого пейзажисты не передают. Ночь - это новое».
Учитывая, что в собственном творчестве Переплетчикова мало пейзажей с изображением ночи, можно предположить, что размышления о поисках настроений в ночных пейзажах принадлежат Коровину. В полную меру они реализуются в видах Парижа, начиная с 1906 года. Заметим, что чисто композиционно они напоминают городские пейзажи французских импрессионистов.
Так, улица в работах Коровина Париж. Кафе де ла Пэ (1906) и Париж. Итальянский бульвар (1908) разрезает полотно по диагонали, как и у Клода Моне в Бульваре Капуцинок (1873), а в пейзаже русского художника Париж. Бульвар Капуцинок. (1906) на первом плане открытое пространство, как в картине Камилла Писсарро Оперный проезд в Париже.
Эффект снега. Утро (1888).
Но среди французских импрессионистов лишь Писсарро написал ночной Париж (Бульвар Монмартр, ночь, 1897). Однако это произведение замысливалось как часть серии, показывающей изменение цветового состояния городской среды в разное время суток.
Безусловно, ближе к коровинским ночным видам Парижа картина его давней знакомой Марии Якунчиковой, дарование которой он очень высоко ставил, Париж. Авеню Баграм и Триумфальная арка в сумерки (1892), где искусственный свет действительно преображает улицу, увиденную из окна. Чисто композиционно с другой работой Якунчиковой сближается ночной вид Коровина Терраса. Париж, где и формат, и расположенные перед открытой балконной дверью цветы, и огни ночного города вдали создают ощущение, что Коровин прямо-таки отталкивается от произведения художницы Отражение интимного мира (1894).
Только у Якунчиковой было изображено закрытое окно и отражающееся в нем ее лицо, что вносило сложную метафоричность в образ, а Коровин, не стремившийся к этому, написал открытый проем балконной двери. Известно, что, приезжая в Париж, Коровин тесно общался с Якунчиковой.
Можно предположить, что ее романтическое мироощущение тоже оставило след в душе Коровина и сыграло свою роль в характере образов ночного Парижа.
Во всяком случае, серия, получившая условное название Парижские огни, поистине романтична. Глядя на ночные парижские пейзажи Коровина, зритель погружается в таинственную сферу жизни города с его ярко освещенными витринами, разноцветными огнями фонарей, создающими пестрый калейдоскоп света и теней.
Искусственное освещение городских улиц уже само по себе усиливает момент зрелищности, придавая вполне реальному мотиву некоторую фантастичность. Правда, говоря о романтичности работ художника 1900-х годов, следует всегда иметь в виду, что этот романтизм выискивается в изображаемом объекте, а не создается воображением художника, как, например, у Врубеля. Ну, как тут не вспомнить цитированную запись из дневника Переплетчикова!
И если даже принять тот факт, что композицию вида, изображаемого из окна, художник взял у французских импрессионистов, то, учитывая стремление к романтизации образа у Коровина, это композиционное построение начинает играть иную роль, чем у них.
У Моне, Писсарро главное - фиксация воздуха, света, меняющих в разные часы суток и свою окраску, и окраску уличных предметов, охват же довольно большого пространства позволяет им как можно тоньше передать цветом воздушную перспективу, ее тональные изменения по мере удаления в глубину. Такая задача, безусловно, могла заинтересовать художника ранее, до его вступления в период «декоративного импрессионизма».
Теперь же вид с балкона или из окна дает возможность подчеркнуть, что зритель не участвует здесь в открывающейся перед его глазами городской суете точно так же, как сидящий в театре не участвует в том, что происходит на подмостках сцены. Поэтому мотив, обладающий уже в силу ярких цветовых контрастов большой декоративностью, предстает как некое театрализованное зрелище.
Безусловно, прав Александр Бенуа, который уже в тридцатые годы понял эту страсть Коровина «передавать свои впечатления от парижской улицы и в особенности от ее ночной жизни. А разве это тоже не чудесный "театр", к которому мы слишком привыкли, так как видим его каждодневно, но который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени?
Не должен ли такой "спектакль" особенно пленить художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи...»
следующая страница...
|
