|
Однако период «северных» работ на этом не закончился. Ему суждено было продлиться, только в ином варианте. Уже не в станковом, а в монументально-декоративном искусстве. Вскоре после возвращения художника Мамонтов, видя, насколько Коровин «переполнен» северными впечатлениями и зная его разностороннюю талантливость, заказал ему проектирование и декоративное убранство павильона Крайний Север для грандиозной Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде.
Сам Мамонтов, назначенный заведующим отделом Крайний Север, решил широко ознакомить Россию с бытом и рабочими промыслами северян, с природой и животным миром края. Коровин с энтузиазмом взялся за художественное воплощение этого замысла. Он спроектировал оригинальный, легкий павильон с высокой крышей по типу северных жилищ, обшил его простыми досками, без каких-либо изысков и ухищрений, вызывая тем самым недовольство строителей, желавших проявить свое искусство резьбы по дереву. Но Коровин остался непреклонен, всячески стремясь подчеркнуть суровый аскетизм северных строений. Увы, и на этот раз он не встретил понимания у публики. Зато большие пейзажные панно, исполненные по этюдам, привезенным из путешествия, пользовались успехом.
Они действительно были красивы и декоративны, в силу четко очерченных контуров изображений и пространственных соотношений с плоскостью стены. Создавая эти панно, художник прибегнул к стилистике модерна, усиливая лаконизм и обобщенность архитектурных и колористических решений. «Северный павильон с Константиновыми фресками чуть не самый живой и талантливый на выставке», - писал Поленов.
Коровин прекрасно продумал и саму экспозицию, создал панорамы и диорамы, удачно разместил шкуры белых медведей, чучела чаек и гагар, связки сушеной рыбы, гранитные обломки с лишайником, толстые морские канаты, предметы труда, пушнину, - словом, все то, что можно увидеть в северных местах. Внутреннее устройство павильона, панно, экспозиция как бы перекликались и дополняли друг друга. Работа потребовала от Коровина большого напряжения сил и таланта, но вместе с тем принесла и удовлетворение, и радость.
Но еще была горечь обиды за друга, Михаила Врубеля. Он сделал для художественного павильона два огромных прекрасных панно: Принцесса Греза и Вольга и Микула Селянинович, но академическое художественное руководство категорически отвергло работы («взбесились, как черти», по словам Коровина). Когда принималось это несправедливое решение, Константин Алексеевич был все время рядом с другом. «Я помню, - писал он позднее, - как раз мы сидели в ресторане на выставке и как раз судьи (жюри из Академии) принимали решение в том же ресторане, и им пришлось прямо увидеть Михаила Александровича. Мы сидели с ним недалеко, демонстративно пили шампанское. Панно были сняты».
Тогда незаменимый друг художников Савва Иванович, полностью оплатив измученному, находящемуся в глубокой депрессии Врубелю его произведения, построил рядом с выставкой отдельный павильон. И там выставил врубелевские панно. А дописали их, перенося с картонных эскизов на холст, Коровин и Поленов с согласия автора. Сам он был в тот момент не в состоянии завершить работу. «Люди, вы такие дикие! - писал Коровин. - ... Ругать Врубеля, этого голодного гения...».
Боль друга Константин Алексеевич воспринял как свою. Ведь и его, как Врубеля, более чем кого-либо, ругали публика и газетчики, называя картины мазней. «Помню я, что говорила публика. Что за озлобленная ругань и ненависть, и проклятия сыпались на бедную голову Михаила Александровича. Я поражался, ... почему возбуждают ненависть эти чудные невинные произведения ... что-то звериное в сердце зрителей чувствовалось. Я слушал, какие проклятия несли они, глядя на эти панно», - писал Коровин. Из этих переживаний видно, как высоко ставил он верность дружбе и как бесконечно ценил Врубеля - художника. Непризнание работ друга как-то смазало собственный большой успех, но в целом Нижний сделал имя Коровина еще более известным.
Нижегородская выставка дала Константину Алексеевичу великолепный опыт комплексной работы: архитектора, художника-монументалиста, экспозиционера, организатора и предопределила его назначение художником-консультантом Русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Участие в ней принесло ему уже европейскую известность, две золотые, две серебряные медали и офицерский крест ордена Почетного легиона.
Коровин спроектировал и оформил два деревянных здания Кустарного отдела, уже в чисто русском стиле, с резным декором, коньком на крыше. Живописные его работы включали большой фриз, размером в 90 аршин (один аршин - 71 см) для Северного отдела и четыре громадных панно - Сибирь. Для Среднеазиатского отдела было написано еще пять картин-панно. Рядом с Коровиным, помогая ему, работали Головин, Досекин, Малявин и другие художники; Борис Матвеев сообщал о Коровине из Парижа: «Он один может считаться автором всего того, что там есть». И еще: «Он несколькими словами умеет каждому вдохнуть частицу своего художественного темперамента и сделать артиста из простого ремесленника».
Несмотря на всю непрактичность и беспечность в собственном быту, Константин Алексеевич был незаменимым организатором, умевшим объединить и зажечь всех творческим огнем. Его многосторонний талант проявился во всем блеске. Французские журналисты захлебывались от похвал. Благодаря Коровину Русская деревня имела шумный успех. Но родная пресса, к несчастью, изрыгала больше хулы, чем добрых слов. Особенно старался апологет передвижников Владимир Васильевич Стасов, говоря, «фрески Коровина мне отвратительны». Но при этом все же вынужден был признать, что «Коровин до известной степени имеет и талант и воображение». Стасова, Ге и других стариков отталкивало то новое, что называли они «декадентщиной». Зато молодое поколение архитекторов и живописцев стало активно подражать Коровину.
Обращение к декоративным панно и театрально-декорационному искусству (о чем речь ниже) повлекло за собой со второй половины 1890-х годов изменение творческой манеры художника, стремление к большей яркости, декоративности и в станковых произведениях. Коровина манят яркие, локальные цветовые пятна. Примером тому может служить знакомое нам с детства полотно Бумажные фонари 1898 года. Легкий, радостный сюжет: молодая женщина зажигает бумажные фонарики, чтобы украсить ими веранду. Оригинальный, узкий, вертикально вытянутый формат полотна (но гораздо меньше, камернее, чем Гаммерфест) позволяет сконцентрировать внимание
на женской фигуре и фонариках, а если быть точным, то на цветовых пятнах, на цвете и свете, которые в картине гораздо важнее для художника, чем сюжет. Импрессионистическое ощущение сиюминутности происходящего, тонко переданное художником, придает произведению особое очарование. Теплый красный цвет блузки и розоватый его оттенок в окраске фонарей подчеркиваются оттеняющим эту гамму голубым фонариком, придающим картине еще более радостное настроение. Яркие цветовые пятна звучат здесь каждое само по себе. Полотно и декоративно, и импрессионистично одновременно.
То же сплетение манер мы видим и в этюде Сарай 1900 года, на котором лучи закатного солнца ярко высвечивают, словно зажигают, красное и белое платья девушек. Этюд написан еще более широкой кистью, чем Фонари. Такая свобода и размашистость письма, возможно, вызваны не только собственным новым опытом, но и увлечением скандинавским художником Цорном, с которым Коровин был хорошо знаком и которым в тот период повально увлекались молодые русские живописцы.
Все это многогранное, разножанровое творчество вполне соответствовало разностороннему таланту Константина Коровина. И не случайно еще одной яркой гранью засверкал этот талант в театрально-декорационном искусстве, которым заинтересовал художника Савва Мамонтов.
Продолжение
|
