|
А сколько потом появилось Весен и Ранних снегов в русской живописи: Серов, Виноградов, Остроухов, Грабарь, Бакшеев - разве всех перечислишь! Но все они шли уже следом за Коровиным. Параллельно с ним развивался лишь Левитан. Они вместе работали на природе, вместе под руководством Поленова овладевали пленэрной живописью. И все же даже из них двоих Коровин шел впереди. Левитан, по мнению академика Дмитрия Сарабьянова, скорее, завершал пейзажную живопись XIX века, отдавая предпочтение передвижническому пейзажу-повествованию, а Коровин как бы порывал с XIX веком, открывая новый этап русской живописи - русский импрессионизм, который вводил уже в век XX.
Импрессионистические устремления Коровина проявились очень рано. Артистичный, восприимчивый, легко поддающийся сменам настроения, влюбленный в красоту, Коровин словно самой природой был создан для служения этому стилю. Уже «Портрет хористки», написанный им в 1883 году, задолго до появления «Девочки с персиками» (1887) и «Девушки, освещенной солнцем» (1888) Серова, полностью отходит от тональной, сдержанной по краскам манеры передвижников. Но именно потому, что Хористка была первой из подобных работ, она не прозвучала, не была понята и принята многими современниками (как нередко случалось с коровинскими работами). И по той же причине - первая, непонятая - эта работа была очень важна для Коровина.
Не случайно впоследствии он даже сделал большую надпись на обороте холста: «В 1883 году в Харькове портрет хористки. Писано на балконе в общественном коммерческом саду. Репин сказал, когда этот этюд ему показывал С.И.Мамонтов что он, Коровин, пишет и ищет что-то другое, но к чему это - это живопись для живописи только. Серов еще не писал в это время портретов. И живопись этого этюда находили непонятной!!?? Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с выставки, т.к. он не нравится ни художникам, ни членам - г. Мосолову и еще каким-то. Я не был с этим согласен, и этюд этот был снят с выставки. Модель эта была женщина некрасивая, даже несколько уродливая».
Николай Мосолов - член комитета Московского общества любителей художеств, которое, следовательно, и отвергло Портрет хористки. Но Коровину и не приходилось рассчитывать на признание (хотя, судя по восклицательным и вопросительным знакам после слова «непонятной», он очень переживал и удивлялся). Ведь он почти освободился здесь от традиционного типа портрета, с его психологическим подтекстом и строго выверенной композицией, свойственной картине. Он и сам называет эту вещь этюдом. Художник как бы случайно увидел эту не слишком привлекательную женщину на фоне ярких летних красок и запечатлел ее сиюминутное состояние. Изумрудный цвет зелени, голубизна платья, золотистость головного убора, типичные декоративные черты коровинской живописи, расцветшие потом в его театрально-декорационных работах, придали модели легкость, украсили ее.
Коровину свойственно любование радостными красками окружающего мира. Но зритель и коллеги-художники еще не привыкли к подобной живописи, к широкому, словно аляповатому мазку, к превалированию общего лирического настроения над внутренней характеристикой изображаемого человека.
Даже в первой половине 1890-х годов художник Николай Досекин писал: «Коровин идет по многотрудному пути лиризма живописи, запечатления субъективных настроений, иногда до неузнаваемости преломляющих окружающую нас обыденную обстановку... Оценят его лишь немногие, умеющие видеть сквозь тусклое стекло недовыраженности». А ведь к этому времени появилось уже порядочно живописных работ подобного, нового направления. Что же говорить о признании первой - Хористки, написанной на десятилетие раньше.
Интересно, что ив 1891 году, когда Савва Иванович Мамонтов, подшутив над Репиным, показал тому этюд Коровина (голова женщины в голубой шляпе на фоне сада, освещенного солнцем), выдав его за работу испанца, Репин поверил. «Да, испанец, - сказал он. - Это видно. Смело, сочно пишет. Но только это живопись для живописи». Рассказ Коровина об описанном эпизоде подтверждается письмом Поленова к жене, тоже 1891 года: «Сегодня я обедал у Репина. Он только что вернулся с нашей выставки и ужасно хвалил ее. Особенно ему нравится... по живописи Коровин. Он говорит, что чудесный прием, чисто испанец старинный, только строже надо рисовать и вообще учиться - талант огромный...».
Талант признавали все, даже корифей Репин. Но никак не могли смириться с тем, что писано как-то не так, как было принято. Слишком вольно, слишком нарочито, отдельными мазками, красочными пятнами. Зачем это? «Живопись для живописи»? Но ведь только так, через непосредственность восприятия, через этюдность и можно было направить русскую живопись по пути дальнейшего развития, к свету, краскам и воздуху. К этому призывал еще основоположник передвижничества Крамской, понимая, что «без живописи, живой и разительной, нет картин». Сейчас трудно поверить, что когда в 1888 году Павел Михайлович Третьяков купил Девушку, освещенную солнцем Серова, то художник Владимир Маковский, возмущенный приобретением картины, сказал коллекционеру: «С каких пор, Павел Михайлович, Вы стали прививать Вашей галерее сифилис?» (Подобное высказывание приписывается и Прянишникову, называвшему, кстати, поиски Коровина «антимониями»).
Старшему поколению художников не нравилась новая, яркая, свободная манера письма. Так, раньше многим музыкантам не нравилась сочная музыка Мусоргского, воспринимавшаяся порой как какофония. И Коровина не случайно сравнивали с Мусоргским. По поводу этюда Хозяйка, принятого на XXIV Передвижную выставку уже двадцатью тремя голосами из двадцати пяти, критика писала: «Хитрое выражение лица "хозяйки", платье которой написано мазками невероятной ширины, свидетельствует о несомненном таланте автора. Это нечто вроде Мусоргского в живописи». Сам Коровин также часто сравнивал живопись, особенно пейзажную с музыкой. В его рабочем альбоме за 1891 год есть, например, такая запись: «Пейзаж... должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку».
Новое всегда пробивает дорогу с трудом. Коровин упорно шел по новому, нетореному пути, всячески поддерживаемый и направляемый Поленовым. Василий Дмитриевич первым стал экспонировать на выставках этюды как самоценные картины. Придавал этюдам большое значение, чувствуя, очевидно, что с течением времени первичное понятие «этюд» будет изменяться. Ведь этюдом в традиционном академическом понимании считалось произведение вспомогательного характера, художественное упражнение, писанное с целью развития живописной техники. Теперь же, у нового поколения, «этюдность» в творчестве означала более всего непосредственность в передаче изображаемого момента, ту искренность и правдивость, благодаря которой картина носит характер случайно подсмотренной сцепки или мгновения.
Вопрос лишь в том, насколько законченным должен быть этюд. Важно не перейти эту грань недовысказанности, не засушить работу. К этому и стремился Поленов. И от учеников добивался естественности в отображении момента, в передаче световоздушной среды.
Продолжение
|
